(N°18) Par Georges K. Zenove –

Disons que ce qu’on nous a appris à force de formatage à concevoir voire produire et mettre en oeuvre sous le label ART, je ne vois toujours pas ce que c’est ni ce que ça pourrait bel et bien être. Ceci expliquant cela, j’ai choisi d’être chercheur d’art plutôt que de m’autoproclamer artiste ou pire encore professionnel de l’art. Cela étant, je ne suis pas le seul à chercher. La question « Qu’est-ce que l’art ? » a déjà fait les dégâts que l’on sait en termes de forêts sacrifiées au nom la loi du marché de la pâte à papier. Rien que sous ce titre, ce seul et même titre, qui a l’avantage de la clarté de l’énoncé du problème en même temps posé par le signe, le signifiant et le signifié ART : 1) le comte (à rebours) Léon Tolstoï lui-même a signé en 1898 un texte appelant à « penser l’art en dehors du beau compris comme sentiment subjectif (1) ; 2) Joseph Beuys et Volker Harlan ont ensuite engagé la conversation au cours de laquelle les notions d’art élargi, de plastique, de sculpture et d’architecture sociales, ainsi que l’idée du « chaque homme est un artiste » furent posées et explicitées (2) ; 3) Et enfin, last but not least, le philosophe, le prof d’esthétique Dominique Chateau a quant à lui proposé d’approcher cette question suivant les trois registres sémantiques, encyclopédique, systémique et ontologique, qui rendent justice à l’ART à sa complexité, qui expliquent tout simplement « sa résistance à la définition » (3).

Ce qui me préoccupe entre autres choses en premier, depuis que je cherche, depuis que je joue autodidactiquement le jeu du chercheur d’art, jeu de hasard, jeu de bazar, c’est la phénoménale quantité d’objets dits d’art que tout homme a pu et peut encore l’air de rien passer son temps à produire. Des tas de choses, de trucs machins bidules en tout genre, qu’il présente en tant qu’oeuvres d’art. Comme si ça, ce label ART, ça pouvait légitimer le fait que ça pollue au moins autant qu’« Autant en emporte le vent ». Et ça vaut pour toute oeuvre. Quelle qu’elle soit. Originale ou pas. Appropriationnée ou pas. Détournée ou pas. Recyclée ou pas. Avec ou sans aura. Avec ou sans le souci en vérité conditionné de l’auteur(e) d’être adoubé(e) un jour ou l’autre par ce que Paul Ardenne appelle « le système de valorisation ». Ce système qui repose grosso modo sur le pouvoir d’estimer le coefficient artistique et de construire dans la foulée la valeur de toute production artistique. Qu’elle soit visuelle ou invisuelle, matérielle ou immatérielle, réifiée ou pas. Ce plein pouvoir tacitement accordé jusqu’à preuve du contraire aux médias, aux critiques, aux esthètes soi-disant éclairés et à toute la clique des professionnels du champ duchampien de l’art, à celles et ceux qui font la pluie et le beau temps.

L’oeuvre ne s’impose pas

L’unique certitude que nous ayons, à l’ère entropocène de l’art en trop, de l’art de trop devenu pire que proliférant, pile poil à l’heure où selon Boris Groÿs « nous continuons à considérer l’art en tant que spectateurs, alors que nous en sommes désormais les acteurs » (4), alors même que le « chaque homme est un artiste » de Joseph Beuys est en train de se vérifier mais en version problématique, c’est que les carottes sont cuites, mais qu’il n’y en aura jamais assez pour nourrir tout le monde. Pourquoi ? Parce qu’il y aura tout autour de la table « ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas ou seulement de manière passagère, ce qui est à bon droit ou non institutionnalisé (la partie rendue visible de la production artistique) et ce qui existe mais ne se voit pas toujours, le total artistique, connu ou non connu du public, dont rien ne dit qu’il n’est pas pour sa part (maudite, du coup) un lieu d’expériences exceptionnelles quoique vouées à l’oubli. » Reste à savoir si l’horizon de l’art est toujours encore d’être montré, d’être visible, ascendant bien visible, bien entendu en vue en voie en permanence en train de se marchandiser. Reste à savoir — dès lors que nous avons émis l’hypothèse que l’art c’est la vie, que l’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art, que l’acte d’art, que l’art en action et ou l’art à l’état d’idée, juste pensé, juste énoncé, est plus important que l’oeuvre si ce qu’on appelle de l’ART, le seul cap envisageable, l’unique but à atteindre reste celui de la production de quelque chose de présentable en mode monstration, exposition, exhibition. Appelez ça comme vous voulez. Reste à savoir si le post-it que le iF collectiF (6) colle depuis 2010 partout là où il est de passage résume assez clairement la situation en ne faisant rien de plus que répéter cette seule formule manuscrite : « l’oeuvre ne s’impose pas ». Est-ce assez clair, assez lisible, assez intelligible ? Faudrait-il se soucier de le rendre avant tout plus visible, toujours plus visible ?

Bien avant le modeste post-it du iF collectiF, il y eut dans l’histoire de l’art mise en avant par ses célèbres historiens même, les indications qui accompagnent depuis 1968 tout(e) oeuvre-énoncé de Lawrence Weiner. Des indications que l’historien de l’art Jean-Marc Poinsot n’avait pas manqué de rappeler dans le n°15 de la revue Artstudio consacré fin 1989 à L’art et les mots (5), pour bien nous faire comprendre la singularité de la vision de l’autorité version Weiner : « 1. L’artiste peut réaliser la pièce ; 2. La pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre ; 3. La pièce ne doit pas nécessairement être réalisée. Chacune de ces possibilités a la même valeur et correspond chaque fois à l’intention de l’artiste. Il appartient à l’acquéreur éventuel de l’oeuvre de préciser les conditions de réalisation de l’oeuvre. » Lawrence Weiner avait même signé une version light du mode d’emploi et de la posologie de ses propositions : « Chaque proposition étant égale et compatible avec l’intention de l’artiste, la décision quant à l’état final de l’oeuvre appartient à qui la reçoit en fonction du contexte dans lequel elle est reçue. » Quand il pose simultanément, la même année que Weiner, en 1968, le principe dit d’équivalence entre l’acte d’art bien fait, mal fait et ou pas fait, en termes de « création permanente », de « république géniale » composée de « génies de bistrot » oisifs et méditatifs (6), Robert Filliou commet la même erreur.

L’un et l’autre admettent en effet qu’il y ait, d’une manière ou d’une autre, quelque chose quelque part comme une forme réalisée de l’oeuvre. Certes, Filliou ajoute sur ce gâteau plastique de la forme matérielle que pourrait devrait prendre toute oeuvre deux belles cerises : 1) l’hypothèse normative du mal fait ; 2) l’hypothèse déceptive du pas fait. Certes, Filliou reconnaît que le pas fait vaut tout autant que le bien fait et le mal fait. Ce qui constitue déjà un grand pas esthétique en avant. Certes, mais comme Weiner, mine de rien, Filliou ne remet ni en cause ni en question l’étrange pulsion qui fait que tout ART ne deviendrait ART qu’à partir du moment où il y aurait production d’objet d’art. Bizarre. Weiner va même jusqu’à déléguer la liberté et la responsabilité du choix de faire comme ci ou comme ça à quelqu’un d’autre que lui, jusqu’à autoriser tout autre que l’auteur de l’énoncé de l’oeuvre non encore matérialisé à arrêter la forme qu’in fine l’oeuvre aura. Bizarre. De fait, ni Filliou ni Weiner ne se posent alors la question de l’utilité ou pas qu’il y aurait de réaliser à tout prix la pièce imaginée, conçue, juste énoncée vite fait bien fait sur le papier.

Le phantasme de la production

Le fait est qu’en 1968, Filliou et Weiner n’ont pas pu penser tout ce que leurs démarches pouvaient avoir de radicalement déconcertant à la lumière de ce que Jean Baudrillard n’écrira que dix-sept ans plus tard, en 1985, dès les premières lignes de son Le miroir de la production : « Un spectre hante l’imaginaire révolutionnaire : c’est le phantasme de la production. Il alimente partout un romantisme effréné de la productivité. La pensée critique du mode de production ne touche pas au principe de la production. Tous les concepts qui s’y articulent ne décrivent que la généalogie, dialectique et historique, des contenus de production, et laissent intacte la production comme forme. » (7) Le fait est que ni Weiner, ni Filliou, ni quantité d’autres artistes pourtant orientés art minimal ou conceptuel n’avaient pu anticiper la production à n’en plus finir d’objets dits d’art qui s’annonçait à peine en 1968 et qui ne devait pas tarder à envahir et le champ et le hors champ de l’art contemporain. Il y avait bien sûr les premières voies vertes en même temps ouvertes par les earth workers, les land artistes et les artistes povera, mais l’écologie de l’art n’était pas encore à l’ordre du jour. Pas vraiment. Les galeristes, les commissaires d’exposition, les collectionneurs, les critiques, le marché, tout le monde s’accrochait encore à l’idée toute faite que l’objet de l’art était de produire des objets d’art. Toujours plus d’objets d’art.

Les nouvelles vagues du less is more, de l’inframince, de l’infraordinaire, de l’art du peu, du rien, du presque rien, du moins que rien approchaient des côtes, mais elles n’avaient pas encore la cote côté marché. Les land artistes avaient cru échapper à la contrainte de l’exposition indoor, entre les quatre murs d’une galerie, d’un white cube, mais ils furent contraints et forcés de documenter leurs interventions in situ avec des photos, des films ou encore des installations auxquelles Robert Smithson allait donner le nom de non sites. Les lois du marché de l’art sont implacables : l’art de rien n’est autorisé que parce qu’il contribue à la construction de la valeur des objets d’art parallèlement produits et surproduits en flux tendus. À ce titre, l’art de rien pourra même être encouragé, subventionné, sponsorisé, mécéné, montré. Il le sera d’ailleurs. À ce titre, les oeuvres-énoncés de Weiner trouveront toujours quantité d’acquéreurs. Idem pour les bien faits, mal faits, pas faits de Filliou, puisque même les pas faits font paradoxalement partie du lot triptyque matérialisé, du produit fini in fine exposé. S’agissant de l’écologie de l’art, on verrait ça plus tard. Ça pouvait attendre… En ce temps-là, tout le monde était d’accord. Il n’y avait pas le feu au lac. L’entropocène n’était pas encore entré dans le dictionnaire de l’histoire et de l’actualité du marché de l’art. L’antropocène selon Bernard Stiegler non plus. Dans le Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, Anna Marianne Karina nous serinait déjà son Qu’est-ce que j’peux faire ? J’sais pas quoi faire… mais nous avions la tête ailleurs, comme ainsi font les autruches dit-on.

En ce temps-là Jean-Luc Nancy n’avait pas encore écrit son « Que faire ? » (Le temps presse parce que la tâche est si longue… Pris dans un mouvement qui a déjà commencé à déplacer les montagnes nous éprouvons une urgence : celle de faire et pour ce faire de penser. De peser le poids de nos représentations du faire et de leurs instances.) (8). En ce temps-là, Nicolas Bourriaud n’avait pas encore écrit « L’exforme », son abrégé critique sur la condition de l’homme et de l’humanité à l’âge de la multiplication des déchets : « Sur le plan culturel, l’archive apparaît aujourd’hui comme un matériau proliférant et encombrant. Les réserves des musées posent problème et la masse d’objets artistiques produits chaque année excède les capacités de mémorisation et de triage des individus. La question du déchet et celle du principe de leur expulsion se posera donc demain dans les deux sens : pour le mouvement centrifuge, celui des appareils du pouvoir, comme pour la dynamique centripète qui anime les contrepouvoirs artistiques. »

Contre-pouvoirs au préalable définis comme suit par Bourriaud : « L’idéologie, la psychanalyse et l’art représentent les principaux champs de bataille d’une pensée réaliste dont les bases furent posées au XIXème siècle, dans leur domaine respectif, par Marx, Freud et Courbet. Tous trois réfutèrent les hiérarchies établies dans une société donnée au nom de son Idéal, mirent en question les présupposés sur lesquels reposent les mécanismes d’exclusion, recherchèrent des procédures de dévoilement. Cette stratégie réaliste semble aujourd’hui la plus à même de fonder une théorie politique de l’art susceptible de dépasser le politiquement correct et la simple dénonciation de l’autorité ou de la répression. Nous qualifierons donc ici de réaliste un art qui résiste à cette opération de triage, et de réalistes les oeuvres qui soulèvent les voiles idéologiques que les appareils du pouvoir posent sur le mécanisme de l’expulsion et ses déchetteries, matérielles ou pas. Tel est le domaine de l‘exforme auquel se livre se propose d’introduire : le lieu où se déroulent les négociations frontalières entre l’exclu et l’admis, le produit et le déchet. Le terme d’exforme (y désignera la forme en tant que prise dans une procédure d’exclusion ou d’inclusion, c’est-à-dire tout signe en transit entre le centre et la périphérie, flottant entre la dissidence et le pouvoir. » (9)

Le faire à repasser

En répétant que l’oeuvre ne s’impose pas, le iF collectiF parviendra-t-il à stopper l’hémorragie du faire à tout prix, au prix de l’allégeance à tout pouvoir orienté production d’objets d’art ? Certainement pas. Les machines à produire de l’art concret, de l’art visuel, de l’art objet du désir, ne sont pas près de s’arrêter. Et le iF post-it devrait flotter longtemps encore entre le centre et la périphérie. Et l’écologie de l’art devrait demeurer longtemps encore une préoccupation toujours remise au lendemain. Même si, comme disaient encore les situs, demain est annulé. Et Élie During et Laurent Jeanpierre pourraient encore co-signer sans problème une version intemporelle et durable de l’édito qu’ils avaient déjà co-signé en août septembre 2010 pour la revue Critique, sous le titre « À quoi pense l’art contemporain ? », sans changer d’un iota leur diagnostic d’alors : « Même les pratiques et objets les plus incongrus finissent par ne plus offenser le goût du public, habitué à les croiser dans les salles des musées, les biennales ou les espaces urbains de toute nature. L’art contemporain a ses formes, ses codes et ces genres ; il fait désormais partie du décor, au point de faire dire à certains qu’à force de voisiner avec les formes du divertissement et du spectacle, et plus généralement avec le non-art (design, publicité, formes culturelles au sens élargi) auquel ne cesse de s’alimenter l’imagination des artistes, il se réduit finalement à cela : un simple décor. » (10) Dix ans plus tard rien n’a changé.

Le plus étonnant, le plus en même temps déconcertant et désopilant, c’est cette question qui s’impose : Comment font les décideurs qui font le procès de quiconque a choisi en tant qu’artiste d’en faire le moins possible, d’aller toujours plus loin dans la direction du less is more, du le moindre est fort, alors que parallèlement, à aucun moment, ça ne les choque pas que rien ne soit tenté, osé, ni bien fait ni mal fait en matière d’écologie ? Comment font-elles, comment font-ils ? Est-ce qu’ils s’appuient pour ne pas faire sur le principe d’équivalence de Filliou ? Est-ce qu’elles s’abritent derrière les indications de Weiner pour nous faire savoir qu’en matière d’art, la transition écologique, la décroissance jusqu’à l’improduction, ne doit pas nécessairement être réalisée jusqu’à devenir réalité ? Toujours dans la revue Critique, toujours en 2010, sous le titre « En pensant l’art », During et Jeanpierre analysaient la situation comme suit : « La dématérialisation tendancielle de certaines productions associées à l’art conceptuel ou relationnel, la prédilection des artistes pour le genre de l’installation éphémère ou de la performance, pouvaient sembler porteuses d’une bonne nouvelle ; elles annonçaient, sinon le retour de l’aura, du moins la promotion de l’acte ou de l’expérience esthétique – et donc du spectateur – aux dépens du mauvais fétiche de l’oeuvre, avec ses relais matériels. Mais cette sublimation de l’art dans son idée ou dans les marques de son opération nous faisait peut-être respirer un air trop pur. Et cette passion avait un prix. Fallait-il s’étonner qu’un art à l’état gazeux, pour reprendre le titre narquois d’un essai d’Yves Michaud (11), cherchât du côté du discours la consistance qui lui manquait du côté de ses objets ? » (10)

La solution, si solution il y a encore, ce serait de faire une fois de plus table rase. Peut être. On pourrait commencer par la table des matières. Zéro matière. On pourrait faire ou ne pas faire une exception pour la matière grise. On pourrait aller jusqu’à reconnaître que la formulation critique d’un art comptant pour rien mérite qu’on la réfléchisse tout compte fait. Quand la rhétorique théorique prend toute la place du faire, quand elle devient le seul phare du faire, la seule solution, pour ne pas dire la solution finale, ce serait peut être que le faire à repasser soit à nouveau celui de Man Ray (12) ou celui de Marcel Duchamp & Man Ray (13), ou encore celui de Jimie Durham (14). Sans oublier ceux de Robert Rauschenberg (15), Yves Klein (16), John Baldessari (17), Gustav Metzger (18), John Cage (19), Robert Barry (20), David Hammons (21), John Giorno (22), Olivier Mosset (23), Martin Kieppenberger (24), Philippe Thomas (25), Stefan Brüggemann (26), Ceal Floyer (27), Gianni Motti (28), Christian-Robert Tissot (29), Pierre-Olivier Arnaud (30), Chu Yun (31), Tino Sehgal (32), Alexandre Gurita (33), Gary Bigot (34), Another Lazy Artist (35), Max Horde (36), iF collectiF (37)… J’ai dû en oublier.

On pourrait dire que l’histoire et l’actualité de l’art visible étant écrites le plus souvent à partir et autour, mais pas loin des extrêmes critères que sont le bien fait et le mal fait, elles ont à ce jour rarement défriché, emprunté, exploré le chemin du milieu. Attention ! Qui dit milieu dit double sens. Paradoxe de Gregory Bateson. Le chemin du milieu, en effet, ça peut être le chemin qui permet d’échapper à l’approche binaire récurrente dominante qui prétend distinguer le bien fait du mal fait. Mais ça peut être aussi, tout aussi bien et ou tout aussi mal, le chemin déjà-là tout tracé du milieu des affaires, de la mafia, des exploitants du filon de l’art, de celles et ceux que j’oserai dire plus chercheurs d’or que chercheurs d’art. Mais, l’air de rien, ça peut s’avérer être les deux en même temps. Un chemin deux-en-un déguisé en itinéraire non encore tracé, en mode hors piste, hors champ, hors normes, etc. mais déjà balisé par les marcheurs avant coureurs d’un marché de l’art aussi friand de sens neufs, de turbulences, de bifurcations, d’inouï, d’inédit, d’inattendu.

Pour en revenir à l’art de rien, donc au sujet d’un art sans complément d’objet direct qui me tracasse, un art dont l’objet serait justement juste de partir de rien et de n’arriver à rien sinon rien, rien d’autre, rien de plus, parce qu’on l’a bien cherché depuis le début, parce qu’on a choisi d’aller jusqu’au bout vers ce rien, en tant qu’horizon au-delà duquel il se pourrait qu’il y ait encore quelque chose comme moins que rien.

La dépense improductive

Inutile de me dire et redire que l’art est au départ une idée de l’homme, une intuition sans nom ni précédent qui fait qu’homo faber, l’homme du paléo, a signé de sa main un geste à première vue inutile. Enfin inutile. Un geste, un signe de sa main, qui ne sert a priori à rien. J’ai déjà lu et relu comme tout le monde le Lascaux de Georges Bataille (38). Je me souviens : « L’homme de Lascaux créa de rien ce monde de l’art, où commence la communication des esprits (…) De la multitude des humains, rudimentaires encore, antérieure au temps où cette ronde animale se forma, nous avons trouvé les traces : leurs ossements, s’ils nous sont parvenus, nous en communiquent les formes desséchées. De nombreux millénaires avant Lascaux, cinq cent mille ans sans doute, ces bipèdes industrieux commencèrent à peupler la terre. En dehors de ces os fossiles, nous n’avons d’eux que les outils qu’ils nous laissèrent. Ces outils prouvent l’intelligence de ces anciens hommes, mais cette intelligence, encore grossière, ne se rapportait qu’aux objets que sont les coups de poing, les éclats et les pointes de silex dont ils se servirent ; à ces objets ou encore à l’activité objective qu’ils poursuivirent de cette manière… Jamais nous n’atteignons, avant Lascaux, le reflet de cette vie intérieure, dont l’art – et l’art seul – assume la communication (…). Sans doute, il semblera léger de donner à l’art cette valeur décisive, incommensurable. Mais cette portée de l’art n’est-elle pas plus sensible à sa naissance ? Aucune différence n’est plus tranchée : elle oppose à l’activité utilitaire la figuration inutile de ces signes qui séduisent, qui naissent de l’émotion et s’adressent à elle. »

Certes, Bataille lâche la bride à ses émois et s’épanche sur une idée toute faite de l’art en tant que source d’où ne sourdraient que des affects, des émotions, du pathos. Certes, le Bataille gaucho qui avait déjà lu le fameux Essai sur le don de Marcel Mauss (39), qui avait déjà signé La notion de dépense (40) et La part maudite (41) avait en tête tout ce qu’il fallait d’intelligence critique et de bagage intellectuel pour ouvrir ce mot-valise qu’est l’art, histoire d’y mettre au moins au même titre des concepts, de la dépense improductive, du faire le vide en soi en se vidant en pure perte, du don de soi gratuit, sans valeur, sans contrepartie, du potlatch.

Inutile de me dire et redire ce que Socrate lui-même a dit bien avant que l’art conceptuel fasse officiellement ses premières apparitions. J’ai déjà lu et relu ce que Daniel Payot dit que Socrate a dit dans son Le philosophe et l’architecte : « Socrate se souvient ; la découverte, sur la plage, d’une chose blanche et pure – coquillage, ossement, outil ? – a guidé sa pensée. L’ordre, l’harmonie de l’objet appelaient, suscitaient l’imitation. Sa beauté exigeait d’être reproduite, fixée par un acte créateur qui en assurât la conservation, la pérennité. Deux entreprises pouvaient y réussir. On eût pu élever en grand les proportions, la symétrie, le lissé de la forme recueillie, et les donner à habiter ; la perfection de l’entourage ainsi proposé eût sans doute inspiré aux habitants maintes réflexions amoureuses de sagesse et de vérité. Et l’on pouvait édifier aussi, par la parole et le discours, ce monument de réflexion, de savoir, qui parviendrait à cette vérité, dont la beauté de l’objet n’est que prémonition ou réplique. Entre ces deux projets, le choix était nécessaire et difficile. Socrate a préféré connaître ; mais il porte encore en lui cet architecte qu’il décida de ne pas être et qui habite et inspire l’ordre de ses pensées. Alors qu’il se souvient douloureusement les termes de l’alternative qu’il a fallu trancher : l’édifice parle ou, mieux encore, chante l’harmonie du monde, tandis que le langage, beau et vrai, est constructeur. Socrate : Le hasard, dans mes mains, vint placer l’objet du monde le plus ambigu. Et les réflexions infinies qu’il me fit faire, pouvaient aussi bien me conduire à ce philosophe que je fus, qu’à l’artiste que je n’ai pas été… (42) Socrate ignorait le devenir conceptuel de l’art. Socrate mériterait qu’on ajoute son nom à la liste des précurseurs de l’art de rien. Au même titre que Diderot, le Diderot qui s’était engagé à tenir par courrier la tsarine Catherine II de Russie au courant de tout ce qui pouvait à Paris apparaître à la pointe de l’actualité de l’art, le Diderot qui n’ayant rien vu de singulier depuis un certain temps, rien qui aurait pu mériter en tout cas qu’il écrive à Catherine, avait choisi d’inventer et de concevoir de toutes pièces une oeuvre que nul ne pourrait voir, une oeuvre aussi invisuelle qu’invisible, une oeuvre uniquement lisible et intelligible, une oeuvre improduite qui mériterait sans doute qu’on l’ajoute à l’inventaire des pièces maîtresses de l’art de rien…

Une sorte de sainte trinité

Inutile de me dire ce que le théoricien Stephen Wright ne cesse de répéter depuis une vingtaine d’années à propos d’un art qu’il est allé jusqu’à envisager sans oeuvre, sans auteur et surtout sans spectateur. Je connais. J’ai lu et relu des tas d’écrits de lui (43). Je me souviens notamment d’une conversation qu’il avait engagée (sic) avec le chercheur d’art Manuel Fadat, en 2010. Fragment 1 : « Il n’y a que la dimension politique de l’art qui m’intéresse. Je ne peux pas dire que j’aime l’art : je ne suis pas un amateur d’art. Pour moi, c’est simplement un objet heuristique pour étudier des questions sociales et politiques. Mais il y a un usage inflationniste dans le monde de l’art lui-même de cette prétendue vocation qu’aurait l’art de participer à changer le monde, etc. Il y a quelques années, j’ai écrit un article qui s’intitulait Le désoeuvrement de l’art. Je disais que l’art ne s’incarnait plus dans des oeuvres, mais dans des processus. Je voulais échapper à la dimension marchande, proposer une issue au fétichisme de la marchandise, autour de l’objet d’art. Mais je me rends compte qu’aujourd’hui, le processus, dans un capitalisme post-fordiste, est tout aussi fétichisé, sinon plus. » (44) Fragment 2 : « Je me suis donc posé la question suivante : sur quoi repose le système artistique aujourd’hui ? J’avais d’abord pensé que c’était sur l’oeuvre. Mais j’ai vu que l’on pouvait extraire l’oeuvre sans que le système ne s’effondre. Je me suis dit alors que c’était peut-être sur l’artiste, l’auteur; J’ai donc extrait l’auteur, ce qui est très intéressant, mais le système tient toujours, en trouvant des petits arrangements avec l’anonymat ou le co-autorat. Alors sur quoi repose-t-il ce système ? Eh bien mon hypothèse, depuis quelque temps, c’est qu’il existe une sorte de sainte trinité objet / oeuvre, artiste / auteur, spectateur / consommateur. Je me suis alors concentré sur l’idée que le régime de l’art aujourd’hui est un régime spectatorial. Mon hypothèse est expérimentale, bien sûr, mais je pense, entre autres parce que personne ne prête attention à cela, que je touche à quelque chose de fondamental. C’est pour cela qu’un art politique aujourd’hui serait un art sans spectateur. Mais attention : il ne s’agit pas d’un art invisible en tant que quelque chose, mais en tant qu’art, oui. Un art invisuel pour ainsi dire. L’art dépend de cette suspension volontaire de l’incrédulité pour exister. » (44) Je n’y crois pas. Bis repetita. Debord avait déjà snifé le coup de ce régime spectatorial.

Inutile de me dire et redire que l’art est aujourd’hui devenu une véritable usine à gaz pire que polluante, qu’il est temps grand temps de fermer, que l’art est devenu le décor et que les espaces d’art sont devenus des show rooms. Je le sais. Que faire ? Les idées toutes faites ont encore de beaux jours devant elles. Et leurs auteurs, leurs diffuseurs, leurs publics divers et variés, leurs amateurs, leurs regardeurs, leurs voyeurs, leurs collectionneurs, leurs comptenteurs, tout le monde adore ça. Pendant ce temps, sans rien dire, sans rien faire pour le faire savoir, j’imagine qu’il existe quelque part quelques individus opératifs et ou spéculatifs, qui passent tout ou partie de leur temps, en solitaire ou en bande, organisée ou pas, à tenter d’approcher au plus près de la ligne d’horizon au-delà de laquelle ils pensent pouvoir faire un jour l’expérience de l’art de rien. Suis-je assez clair (obscur) ? Va savoir. J’y vais. Où ça ? Où donc ? Outre-monde de l’art. Undergroud. Ici-là-bas, au-delà de tout centre d’art, au-delà du périmètre des géo-maîtres du marché, au-delà de la pandémie qui fait que j’en ai plus rien à faire du no show today infligé de plein fouet à tout espace d’art, contraint et forcé qu’il est de demeurer fermé sept jours sur sept, vingt-quatre heures sur vingt-quatre.

(1) Qu’est-ce que l’art ? © 1898 in la revue moscovite Questions de Philosophie et de Psychologie + © 1918 by éditions Perrin + © 2016 by Presses Universitaires de France, collection Quadrige
(2) Was ist Kunst ? © 1986 by Verlag Urachhaus Johannes M Meyer + Qu’est-ce que l’art ? © 1992 by L’Arche pour la version française
(3) Qu’est-ce que l’art ? © 2000 by L’Harmattan, collection Ouverture philosophique
(4) Going public © 2010 by e-flux, Sternberg Press
(5) De nombreux objets colorés placés côte à côte pour former une rangée de nombreux objets colorés © 1989 by Artstudio
(6) Teaching and learning as performing arts © 1970 by Verlag Gebr. König
(7) Le miroir de la production © 1985 by Éditions Galilée
(8) Que faire ? © 2016 by Éditions Galilée, collection La philosophie en effet
(9) L’exforme. Art, idéologie et rejet © 2016 by Presses Universitaires de France / Humensis, collection Perspectives Critiques
(10) À quoi pense l’art contemporain © 2010 Critique – Revue générale des publications françaises et étrangères, n° 759-760
(11) L’art à l’état gazeux – Essai sur le triomphe de l’esthétique © 2003 by Stock
(12) Gift, Cadeau © 1921 by Man Ray… Le genre de cadeau empoisonnant qu’on devrait faire à tout artiste prêt à porter l’habit de cérémonie qu’il faut pour obtenir des cerbères, qui gardent l’entrée, le droit de franchir le huis clos de l’huitre de l’art…
(13) Élevage de poussières © 1920 by Man Ray, à partir du Grand Verre à moitié vide à moitié plein de Marcel Duchamp…
(15) Erased De Kooning Drawing © 1953 by Robert Rauschenberg
(16) La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité picturale stabilisée, expo également dite Le Vide © 1958 by Yves Klein at Galerie Iris Clert, Paris
(17) Cremation Project © 1970 by John Baldessari
(18) art strike © 1077-1980 by Gustav Metzger
(19) Silence, 4’33’’ © 1952 by John Cage
(20) Closed Gallery © 1969 by Robert Barry
(21) Bliz-aard balls sale © 1983 by David Hammons
(22) Thanx 4 Nothing © 2003 by John Giorno
(23) Toblerone, polyèdre de glace © 205 by Olivier Mosset
(24) Non Museum of Modern Art Syros © 1993-1996 by Martin Kieppenberger
(25) La pétition de principe. Histoire de l’art cherche personnages… © 1988 by Philippe Thomas
(26) Show Titles © 2000-2020 by Stefan Brüggemann, website project produit et réalisé par Mathieu Copeland
(27) Page 8680 of 8680 © 2011 by Ceal Floyer
(28) Plausible Deniability © 2004 by Gianni Motti, Migros Museum de Zurich
(29) Ni vu ni connu © 2009 by Christian-Robert Tissot
(30) Pierre-Olivier Arnaud © 2009 by éditions ADERA
(31) Constellation N° 2 © 2006 by Chu Yun
(32) Les promesses du zéro. Tino Sehgal : la loi du live © 2009 by Michel Gauthier et le MAMCO de Genève
(33) Captations d’institutions © 2000-2020 by Alexandre Gurita
(34) Thermo-Hygromètrie © 1985-2020 by Gary Bigot
(35) Im-another Lazyartist © 2020 by Another Lazy Artist
(36) Le jeu du marchand © 1970 by Max Horde
(37) L’oeuvre ne s’impose pas © 2010 by iF collectiF
(38) Lascaux ou la naissance de l’art © 1955 by Éditions d’Art Albert Skira, Genève.
(39) Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques © 1923-1924 in L’année Sociologique.
(40) La notion de dépense © 1933 in La Critique sociale, revue gauchiste
(41) La part maudite © 1949 by Les Éditions de Minuit
(42) Le philosophe et l’architecte © 1982 by Éditions Aubier Montaigne
(43) In Absentia © 2005 by Centre d’art Passerelle, Brest + La délicate essence de la collaboration artistique © 2004 by Plastik, n°4 + Arracher l’art à lui-même : l’art de l’essai © by L’Art même, n°. 15 + L’avenir du ready-made réciproque : valeur d’usage et pratiques para-artistiques © 2004 by Parachute, n°117 + Vers un art sans oeuvre, sans auteur et sans spectateur in XVe Biennale de Paris, 2007
(44) Conversations © 2010 by éditions Appendices, collection Art et politique

Des réponses de l’auteur à quelques sujets potentiels de la Revue de Paris

  • Comment l’art peut-il se réinventer pour exister à distance, sans la vue ni le toucher, qui en font ses particularités premières ?
    – En se réinventant. Tout simplement. En (se) tenant à distance (de) tout ce qui est critères et autres formes et normes pré-posé(e)s imposé(e)s. En allant jusqu’à être improductif, invisuel, intouchable.
  • Pourquoi la presse artistique parle toujours du même art et ne favorise pas la diversité ?
    – Parce que l’univers de ladite presse dite artistique ne fait pas l’effort de devenir diversel, multiversel, pluriversel…
  • L’impact carbone de l’art
    – Inutile de faire une fois de plus le procès d’Olafur Eliasson exposant sur le parvis de l’Opéra de Paris des blocs d’icebergs venus du Pôle Nord. Inutile de chiffrer la quantité de fuel dépensée par Julian Charrières pour accélérer au chalumeau la fonte d’un iceberg. Inutile de se dire qu’à l’avenir la tournée des expos, foires, salons et autres biennales se fera en mode distanciel. Inutile de vous dire pourquoi imaginer l’avenir de l’art only en mode monstration et médiation et marchadisation en circuit-court, au même titre que les fruits et légumes, ressemble à une catastrophe qu’on se doit d’éviter… Ce qui n’empêche personne de plancher dans le champ de l’art sur le qu’est-ce que j’peux faire ? Pour faire de l’art l’un des champs de recherche, innovation & développement d’une approche néguentropique de l’écologie poïétique.
  • Comment libérer l’art de sa domination par les financiers ?
    – Option 1 : arrêter les machines à produire de l’art.
    Option 2 : mettre on line, comme le fait déjà Stefan Brüggemann, des oeuvres gratos en libre service, à la disposition de qui saura souhaitera ou pas les mettre en oeuvre.
    Option 3 : cesser de cultiver la relation avec le monde de la finance.
  • Pourquoi l’art ne doit pas échapper à la loi ?
    – Parce que nul n’est censé ignorer que l’art n’est pas un monde à part. Cela étant, l’art peut contribuer à l’écriture réécriture des lois le concernant, directement ou indirectement.
  • L’artiste est-il un imitateur ?
    – Une fois de plus, Bourdieu dirait que « l’artiste », ça n’existe pas. Quant à l’exploration de la notion d’imitation, je ne peux que renvoyer à quelques grands classiques du genre « détournement, mode d’emploi » (Debord), « l’appropriationnisme pour les nuls (épuisé) et surtout « Histoire de l’art, histoire de la répétition », la planche signée Thierry Davila dans le Fresh Théorie II publié en 2006 par les éditions Léo Scherer. Davila y écrivait notamment ceci : « Souvent lorsque nous nous abandonnons vraiment à circuler au milieu des oeuvres, c’est-à-dire lorsque nous les fréquentons sans motif particulier, par désoeuvrement, lorsque nous allons en quelques jours et successivement — mais simplement pour être là — d’une exposition à une autre, d’un musée à un autre, s’impose à nous l’idée que l’histoire de l’art est l’histoire de la répétition. Cette phrase est compréhensible pour une histoire de l’art au sens du génitif subjectif, au sens d’une histoire de l’art c’est-à-dire au sens d’une discipline entendue en particulier — mais pas exclusivement — comme une histoire des oeuvres interprétant d’autres oeuvres tel, par exemple, Manet interprétant Goya ou Raphaël, Picasso interprétant Les Ménines. Mais elle reste largement problématique voire impossible à contresigner pour une histoire de l’art au sens du génitif objectif c’est-à-dire au sens d’une histoire envisagée comme une discipline destinée à fournir à tout un chacun le récit sensé être objectif, voire scientifique, du développement, autrement dit de l’évolution de l’art dans le temps. »
  • L’artiste peut-il monter sur l’échelle de considération ?
    – Tout est possible. Mais il n’y a pas qu’une échelle pour monter. Il existe aussi des tabourets, des escabeaux, des escaliers, des ascenseurs, des escalades, des télésièges, des hélicos, des Elon Musk, des paradis artificiels, des paradis pardi perdus, l’opium du peuple, la religion…
  • Ça sert à quoi de ne pas produire des oeuvres ?
    – À ne pas confondre l’improduction et la non-production. À montrer démontrer que l’oeuvre ne s’impose pas, que le travail obligatoire n’est pas une fatalité, qu’il y a une vie d’artiste toujours encore possible au-delà du faire, outre-production de postures et objets d’arts sensibles, visibles, audibles, lisibles, formalisés, matérialisés, réifiés donc estimables donc vendables, etc.
  • L’art n’a pas de substance propre
    – L’art est sans fond. Ni fondement, ni fonds propres, ni fin fond, ni fond sans fin. L’art n’est rien. D’où l’idée d’aller jusqu’à en faire le moins possible, d’arrêter les machins et machines qui surproduisent toujours plus d’objets dits d’art.
    1) Parce que le moindre est fort ;
    2) Parce que l’oeuvre ne s’impose pas ;
    3) Parce que ploum-ploum-tralala.
  • Pourquoi l’art est soumis à l’industrie du luxe ?
    – Bonne question. Parce que Bernard Arnaud ? Parce que François Pinault ? Parce que Sylvie Fleury ? Parce que Vanessa Beecroft ? Parce que l’aura reste un bon placement. Parce que ça sera toujours plus chic plus choc d’avoir chez soi la toute dernière pièce griffée gaffée Maurizio Cattelan ou une croix rouges signée Olivier Mosset plutôt qu’un simple post-it du iF collectiF, ou un dé pipé par Filliou himself chipé par celle qui sait qu’elle l’a chipé dans un musée, ou encore un régulateur hygrométrique pareil à ceux dont Gary Bigot revendique parfois l’installation dans un coin recoin d’espace dédié à l’art.

Photo en-tête : Homo Anonymous, Main négative, Grotte Chauvet, il y a 36 000 ans. Crédits : Carole Fritz et Gilles Tosello, CNRS

Photo du numéro : Post-it du iF collectiF

2 Replies to “L’art de rien”

  1. Quelle diatribe ! donc quelle énergie pour les mots, bravo, je n’en ai pas le courage, j’ai laissé mes toiles dans un coin et je dessine des visages au pastel imaginaires ou piochés dans les oeuvres de ceux qui ont marqué l’histoire de l’art. Je dessine, sculpte des formes et compose des couleurs, par curiosité insatiable pour l’imaginaire, pour la vie ou la mort, c’est pareil ? ! … l’intelligence de l’oeil et de la main (travaillée tous les jours …) me ravissent toujours, les « installations » de bric et de broc me paraissent si faciles et futiles, elles passeront, plus vite que nous mais nous aussi … dommage que nous ne puissions pas partager plus ce bonheur infini non pas de l’image narrative, vulgaire, qui nous use les yeux mais celle de l’infini, de la contemplation, de l’émotion …

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