(37) Par André Eric LÉTOURNEAU –

Dans un document produit à l’occasion du passage du Collège de la Biennale de Paris à la New York University en 2011, Alexandre Gurita propose la définition suivante du concept de captation institutionnelle :

L’action de capter des ressources de l’institution de l’art et de les dévier de leur but initial pour les mettre au service de tout ce qui peut remettre en question son idéologie. (1)

L’exemple le plus connu de captation institutionnelle est sans nul doute la Biennale de Paris. En 2000, Gurita concrétise la réactivation de cette légendaire manifestation, laquelle, depuis lors, n’a jamais cessé ses activités. Fondée en 1959 par André Malraux pour mettre en valeur les pratiques émergentes dans le champ de l’art, la Biennale de Paris se réincarne quarante-et-une années plus tard et devient ainsi le refuge des pratiques dites invisuelles.

Les artistes qui pratiquent l’invisuel inscrivent leur travail dans une démarche qui implique la fusion de l’art avec la pratique quotidienne de l’existence. Par la poursuite d’une démarche qui s’affranchit du régime de l’objet, ils proposent de nouveaux modes d’existence de l’art et une diversité d’approches pour appréhender le réel et la vie courante. Cette posture entraîne le développement d’une pratique réflexive sur la rencontre entre la philosophie de l’art et les différentes composantes de la vie, que ce soit, par exemple, dans le champ des relations interpersonnelles, du travail, de la politique, de la spiritualité, des activités physiques ou psychiques, lesquelles peuvent se transformer en pratiques artistiques si on leur applique le concept d’art invisuel. Par extension, la Biennale de Paris interroge également les impératifs imposés par l’émergence de ce que Deleuze (2), de même que Hardt et Negri (3), proposent d’appeler société de contrôle. Pour Deleuze, ce type de société s’organise, entre autres, par la présence prescriptive de la communication et de l’information comme l’un des fondements de la régulation sociale. Deleuze rappelle que l’information est essentiellement constituée de mots d’ordre (4), lesquels sont prescrits par les institutions dites légitimes.

Si, selon Deleuze, « la communication c’est la transmission et la propagation d’une information (…) : une information est un ensemble de mots d’ordres » (5), il souligne également que l’art, « n’est pas un instrument de communication » (6). L’art s’apparente davantage, selon lui, à un acte de résistance qu’à un acte d’information ou de contre-information. Et bien que, dans la société de contrôle, « même l’art a quitté les milieux clos pour entrer dans les circuits ouverts de la banque » (7), l’art peut tout autant constituer un acte de résistance à la symphonie informationnelle produite par les enchaînements de mots d’ordre qu’orchestrent les institutions. En cette époque où, selon Deleuze, « le marketing est maintenant l’instrument du contrôle social, et forme la race impudente de nos maîtres » (8), les pratiques proposées par la Biennale de Paris remettent en cause non seulement les modes de régulation de l’art, mais également les mécanismes qui maintiennent en place les différentes manifestations de la société de contrôle. L’exemple de la Biennale de Paris comme captation institutionnelle est intéressant : d’un événement qui touchait les amateurs d’art, Gurita et ses complices en ont transformé le mode d’existence, touchant ainsi d’autres types de « publics » et permettant à l’art d’échapper au contrôle des institutions dites légitimes. Ils en étendent le champ d’action vers une pratique de résistance dont les activités s’inscrivent au cœur de la vie sociale.

Pour réaliser la captation institutionnelle de la Biennale de Paris, dont les droits de propriété intellectuelle sur la dénomination avaient été abandonnés par l’État français vers la fin des années 1980, Gurita réalise deux opérations légales distinctes. Il fait d’abord enregistrer le nom de la Biennale de Paris comme association puis comme marque à l’INPI (Institut National de la Propriété Industrielle) et ensuite, pour se prémunir de toute éventuelle revendication sur la licence entourant le nom de l’institution, il le déclare légalement comme une œuvre d’art dont il est maintenant l’auteur. Cette dernière action rend insipide toute velléité que pourrait avoir l’État français de se réapproprier l’image de marque Biennale de Paris, car Gurita serait alors en mesure d’entamer des procédures légales pour faire obstruction à un mésusage de cette dénomination.

Mais les institutions de l’art ne sont évidemment pas les seules candidates à être sujettes à la captation institutionnelle. Car, malgré la définition que propose Gurita selon laquelle il s’agit « de capter des ressources de l’institution de l’art et de les dévier de leur but initial », une institution peut également être captée pour une raison différente de celle de l’art. Ainsi, une dénomination légale, quelle qu’elle soit, peut être cooptée, particulièrement quand celle-ci a été abandonnée par ses ayants droit antérieurs. Une fois réappropriée par des citoyens ou des artistes, l’institution qui porte ce nom peut faire l’objet d’une réforme et d’une transformation. Elle peut ensuite être présentée aux acteurs et agents de l’ensemble du tissu social dans une forme renouvelée. Ce processus de captation institutionnelle implique la formulation de questions essentielles quant aux dimensions épistémologiques et éthiques d’un tel détournement. Quel est précisément l’objectif de cette captation ? Quels discours et mots d’ordre seront-ils promus par cette nouvelle déclinaison de l’institution ? Ces mots d’ordre participent-ils à la construction d’un discours inductif, persuasif ou contre-évolutif ? Ou le discours proposé par cette institution se présente-t-il comme un processus argumentatif, ouvert à la diversité des postures, lesquels peuvent ainsi la traverser et en assurer l’évolution ? Ce nouveau discours permet-il le déploiement d’une pensée transductive (au sens simondonien) ?

Cosey Fanni Tutti, « Jusqu’à la Balle Crystal », Biennale de Paris 1975. Au cours des années 1970, Cosey Fanni Tutti immixte l’art avec l’une des parties les plus prenantes de son existence, le travail vivrier, et avec également la volonté d’instrumentaliser une industrie lucrative dont la grande majorité des propriétaires et producteurs sont des hommes. Après avoir exploré le collage où elle place des images de corps féminins dénudés tirés de revues pornographiques, elle décide de poursuivre cette recherche tout en devenant elle-même le modèle de photographies érotiques. Elle propose ses premières images à différentes revues pornographiques (lesquelles étaient alors illégales en Grande-Bretagne). Les constats d’action se présentent sous la forme d’une série de pages tirées des magazines où les images ont été publiées, ces photographies étant, par conséquent, accompagnées de courtes fictions érotiques produits par des auteurs anonymes.

Une captation institutionnelle qui ne se destinerait qu’à des activités visant à élaborer une rhétorique persuasive, ou à opérationnaliser essentiellement une série de mots d’ordre prescriptifs, deviendrait alors une captation institutionnelle de type idéologique, empreinte de la part de solipsisme inévitable à tous ces types d’entreprise. En témoigne, par exemple, le rapt du nom de l’ancienne dénomination de la radio-télévision québécoise Radio-Québec, lequel avait été abandonné par l’État québécois en 1996. L’appellation Radio-Québec, devenue libre de droits dans les années 2010, fut captée en 2018 par l’influenceur de l’alt-right Alexis Cossette-Trudel, qui se l’appropria pour baptiser sa chaîne YouTube, lui permettant ainsi d’acquérir une notoriété appréciable dans les paysages médiatiques français et québécois. Cet exemple démontre que des usages fort différents peuvent naître de la pratique de la captation institutionnelle, soit à l’intérieur, soit à l’extérieur du champ de l’art.

Dans le cas de la Biennale de Paris, il est intéressant de noter que cette institution, une fois réactivée par Gurita, vise à propager un art expérimental qui s’affranchit du régime de la monstration et de la représentation. Cette institution, ainsi transformée, promeut également la fédération des praticien.ne.s en art invisuel et d’artistes qui poussent la pratique de l’art dans différentes zones d’expérimentation pour ouvrir la discussion sur la nature même de l’art et sur sa relation avec la vie. Les idées proposées par la Biennale de Paris seprésentent plutôt sous la forme d’une rhétorique argumentative. Elles visent essentiellement au déploiement d’une pensée transductive pour favoriser l’ouverture et la diversité des pratiques vers de nouvelles modalités de devenir.

Pour tenter de comprendre la singularité de cette notion de captation institutionnelle, on doit examiner la notion même d’institution, terme dérivé du latin institutio, lequel se traduirait par « disposition, arrangement », « instruction, éducation », « principe, système ». (9) Bref, le mot institution s’utilise pour décrire une « norme ou pratique socialement sanctionnée, qui a valeur officielle, légale » ou sinon un « organisme visant à les maintenir ». (10) Mais c’est essentiellement par le biais de l’information qu’une institution manifeste sa présence et ses modes d’existence dans le tissu social. Car l’institution existe d’abord par son inscription à même une communauté, une société. Si, comme le suggère Deleuze, la communication est essentiellement constituée d’enchaînements de mots d’ordre – dont certains font parfois office d’énoncés performatifs -, la relation entre ces mots d’ordre entraîne, de facto, la création d’un territoire immatériel composé de texte, d’actes et de relations. C’est le territoire symbolique et rhétorique de l’institution.

La captation institutionnelle se présente en fait comme une sorte de reterritorialisation. Elle fait écho à des processus liés à la nature même de notre vie sociale. Les actes qui nous permettent de concrétiser quotidiennement plusieurs de nos rapports sociaux sont ponctués par l’influence de différentes institutions (État, province, ville, état civil, etc.). Composé à la fois de territoires physiques et de territoires symboliques, le discours des institutions marque notre imaginaire, habite nos pensées, influence nos actions. Nous vivons en des terres et territoires modelés par les institutions. Nous existons sur des territoires physiques où s’enchevêtrent, par le biais d’intersections, de relations et de réciprocités entre des êtres et des symboles, nos modes d’existence et les activités de différentes institutions. Il existe des territoires symboliques qui habitent notre psychisme, lesquels se forment à travers l’information et les mots d’ordre qui circulent dans notre milieu. Dans la société de contrôle deleuzienne, notre milieu semble consubstantiel à une organisation de territoires informationnels et institutionnels, indissociables de la vie sociale. En se saisissant d’une institution par sa captation, on se saisit ainsi non seulement de son capital réputationnel, mais aussi de son territoire symbolique. S’y enchevêtrent alors reterritorialisations physiques et symboliques de mots d’ordre, de paroles et de concepts.

Une institution sujette à la captation institutionnelle se retrouve « sans » son territoire d’origine et « dans » un nouveau territoire. « sans », car débarrassée, en totalité ou en partie, des impératifs qui en constitue sa genèse. « dans », car elle se déploie dans un nouveau mode d’existence, transcendant ainsi les frontières de son territoire d’origine. Pour la Biennale de Paris, la conception que l’art doit s’affranchir de sa réification et de sa monstration ostentatoire constitue le « sans » (un art sans objet, « sans œuvre, sans auteur, sans spectateur » (11), etc.). Mais, comme la Biennale de Paris prône, d’une certaine manière, la dissolution des distinctions entre l’art et la vie, elle vise par conséquent à intégrer l’art « dans » la vie. Ainsi, la Biennale de Paris pourrait être qualifiée avec le suffixe « in », qui signifie à la fois « dans » et « sans ». La Biennale de Paris serait, pour paraphraser une proposition qui m’avait été faite d’écrire à son sujet (12) littéralement une biennale « in » (dans les deux sens du suffixe).

La captation institutionnelle exige que, pour faire émerger sa nouvelle existence, l’ancienne institution doit se débarrasser, en totalité ou en partie, de mots d’ordre qui caractérisait sa forme antérieure. Elle doit recristalliser un nouveau mode d’existence « in », c’est-à-dire sans se trouver entravée par ce qu’elle a pu être précédemment, mais aussi dans, puisque les mots d’ordre qu’elle propose ne sont effectifs que s’ils s’inscrivent de manière active dans son champ d’action. Le préfixe in fait office d’un double usage. Sous l’apparence d’un oxymore, il désigne deux plans complémentaires d’une même réalité : être « in », préfixe en français et mot en anglais) et à la fois se retrouver dans une certaine forme de mouvement collectif, mais peut tout autant signifier être « sans » (comme dans le néologisme in-visuel). Mais, surtout, ce in dans le sens de sans implique le délestage de mots d’ordre antérieurs, ceux-ci ayant transmuté grâce à la captation institutionnelle pour tendre vers de nouvelles modalités. La Biennale de Paris, une fois sa captation institutionnelle concrétisée, se déplace et transgresse des territoires symboliques.

Ainsi, par sa capacité à franchir les limites habituellement présentes entre différents territoires symboliques, la captation institutionnelle devient une forme géotransgression délocalisée et reterritorialisée. À l’image des processus de géotransgression physique (lesquels consistent à faire usage, sans autorisation, d’un espace pour y produire de nouvelles modalités de devenir), les captations institutionnelles évoluent sur des territoires symboliques où elles n’étaient pas, à priori, conviées, voire désirées. Tout comme les actes artistiques géotransgressifs de type interzone (13) s’infiltrent dans de multiples lieux, temps et espaces, les captations institutionnelles obéissent aussi à des principes d’infiltration, de multiplication, de délocalisation et de reterritorialisation. La captation institutionnelle répond à ce que nous pouvons appeler une géotransgression déterritorialisée.

Le fait qu’elle soit « dans » et non pas seulement « sans », affirme également que la Biennale de Paris réalise des objectifs qui vont bien au-delà de la volonté de créer de simples perturbations. La dimension perturbatrice de ses activités relève essentiellement des conséquences engendrées par ses actions. La Biennale de Paris vise à transformer, en profondeur, notre relation avec l’art et la conception que nous entretenons de la relation entre l’art et la culture (au sens anthropologique). Son objectif inavoué est de transformer le monde. La praxis de la captation institutionnelle devient alors pour Gurita un jeu de guerre contre les mots d’ordre prescriptifs et persuasifs, lesquels hantent à la fois la société de contrôle et le monde de l’art. La Biennale de Paris s’inscrit dans les velléités de transformer les rapports entre les acteurs sociaux et l’ensemble de leurs milieux associés, sans avoir recours à des mécanismes idéologiques ou à de quelconque « ismes », revenants opaques des pulsions idéalistes, et parfois mortifères, de la modernité. (14)

Les idéologies s’intéressent principalement à transformer les structures organisationnelles. Or un philosophe comme Merleau-Ponty insistait, par exemple, pour que l’on distingue le concept d’institution de celui de structure. En effet, la captation institutionnelle n’est certes pas une captation structurelle, puisqu’une institution est, pour citer Mariana Larison qui décrit ainsi la notion merleau-pontienne d’institution : « la conversion d’une perspective phénoménologique sur les actes originaires et fondateurs de sens et leurs processus de réactivation en une autre perspective phénoménologique, celle-ci sur des processus dynamiques de référence qui organisent significativement une série d’expériences dans le temps » (15). Cette définition semble correspondre à la nature même des activités de la Biennale de Paris, lesquelles demeurent, malgré une ligne éditoriale stricte, ni idéologiques ettendant vers une pratique évolutionnaire plutôt que révolutionnaire. Comme le souligne Jeanne-Marie Roux à propos de la conception merleau-pontienne d’institution : « On peut se féliciter d’une pensée qui refuse toute logique de la table rase ou de la révolution radicale, qui supposerait que nous puissions nous extraire de notre temps… Lorsque notre phénoménologue écrit que « c’est l’oubli qui serait fausse maturité », il semble réaliser une critique importante en son principe d’une forme d’idéalisme pour laquelle le sujet pourrait s’extirper miraculeusement de son temps et de ses institutions afin d’en fonder de nouvelles ex nihilo » (16). Tout en se positionnant à la fois « sans » et « dans » , la Biennale de Paris active la continuité temporelle d’une posture heuristique qui fut à la genèse même de sa propre institution. Merleau-Ponty lui-même n’affirmait-il pas qu’institution signifie « établissement dans une expérience (ou dans un appareil construit) de dimensions (au sens général, cartésien : système de références) par rapport auxquelles toute une série d’autres expériences auront sens et feront une suite, une histoire » (17) ?

Saint-Thomas l’imposteur, « Conséquences bibliques à la représentation », XVe Biennale de Paris, 2006-2008, depuis 2006. Document publié avec l’aimable autorisation de l’artiste.
Saint-Thomas l’imposteur, « Conséquences bibliques à la représentation », XVe Biennale de Paris, 2006-2008, depuis 2006. Document publié avec l’aimable autorisation de l’artiste. Des producteurs de films et d’émissions de télévision canadiens ou américains engagent Saint-Thomas l’imposteur comme figurant ou acteur de troisième ordre. Cette position d’infiltration vise à induire un texte classique aux connotations cauchemardesques et historiques dans ces productions pour le grand public. Depuis 2005, l’action s’est déroulée sur une centaine de plateaux de tournage d’émissions télévision à fort audimat (Radio-Canada, Discovery, France 2 ou TVA) ou de films de célèbres réalisateurs d’Hollywood ou du Québec. Sur les plateaux de tournage, il fais en moyenne une dizaine de prises par jour. On lui demande de gesticuler, de remuer silencieusement les lèvres, presque toujours en arrière-plan, de prétendre entretenir des conversations banales avec ses pairs durant ces scènes. Il prononce alors, toujours sans bruit, traduisant aussi par (la langue des) signes (…) un petit texte classique : « Le Songe d’Athalie » (1690). Cette œuvre, inspirée d’un récit biblique, systématiquement étudiée dans tous les programmes classiques jusqu’à la révolution tranquille au Québec, est alors induite, enclavée en entier, dans plusieurs scènes de différents scénarios. (…) Comme un espion crée son réseau de contacts, Saint-Thomas l’imposteur recrée ainsi l’éventuelle et complète reconstitution du Songe d’Athalie à travers ces super-productions (…). Toute personne habile en lecture labiale ou familière avec la langue des signes regardant attentivement chacun de ces films, chacune de ces émissions, pourra réaliser qu’il y a là superposition, anacoluthe même, renversement transparent et silencieux de l’unité d’ambiance spectaculaire d’origine. (…) »

Formelles et « in »-formelles

La grande majorité des biennales d’art contemporain proposent des expositions dont les logiques obéissent aux injonctions formelles et informelles qui dominent le monde de l’art (18). Les pratiques formelles des biennales se repèrent aisément. Elles se rapportent au caractère organisationnel des manifestations artistiques, à leurs lieux et à leurs durées, aux modalités de rencontres entre les commanditaires, les artistes et le public. À ces prémisses s’ajoutent l’identification de l’artiste, son capital symbolique et réputationnel, puis son travail, la plupart du temps partagé à travers un régime de monstration. La propagation de différents modes de représentation des œuvres dans le tissu social (exposition, catalogue, etc.) constitue également une pratique formelle généralement prescrite par le monde de l’art dit légitime. Les biennales se caractérisent également par la mutualisation de différents échanges de service avec d’autres structures institutionnelles, médiatiques, étatiques, économiques et artistiques. (19)

Les pratiques informelles des institutions du monde de l’art se manifestent de manière plus subtile. Elles s’observent notamment dans les choix esthétiques des commissaires qui déterminent quelles œuvres sont exposées, puis dans les formes que prennent leurs médiations auprès du public. Elles obéissent à un système d’influence complexe de variables : jugement de goûts par des acteurs sociaux stratégiques (critiques d’art, commissaires d’expositions, collectionneurs, public, etc.) (20) ; formes et styles des œuvres pour s’inscrire dans un courant idéologique ou une mode dominante ; appréciation de la presse et du public (21). Bref, ce qui est socialement considéré « in », « out » ou « off ». Qu’elles soient formelles et informelles, ces variables s’inscrivent dans un système qui contribue à maintenir un processus de régulation des pratiques artistiques et à en limiter les risques potentiels. (22) Elles « sculptent » les limites de l’art, déterminent les lieux et les moments où l’art doit être. Elles mettent en action ses modalités opératoires dans le réel et dans la société.

Frontières entre le « in » et le « off »

Les différents systèmes de régulation formels et informels du monde de l’art « légitime » visaient jusqu’à récemment à produire une frontière entre, d’une part l’art, et d’autre part, le reste du monde, c’est-à-dire le réel tel qu’il se construit et se transforme à travers les activités humaines (la totalité des faits qui se déroulent dans les milieux de vie). La production des œuvres d’art se nourrit certes de ce réel, mais celle-ci se positionne dans une infime portion de l’activité humaine, clôturée dans de verts pâturages établis par des institutions dites légitimes (23) ou par les industries culturelles. L’art contemporain, même s’il se nourrit du réel et du monde, se trouve la plupart du temps, en marge de celui-ci, en dehors, « out ». Espaces et moments privilégiés et liminaux, séparés de l’espace et du temps social, les biennales remplissent généralement, pour le public, la fonction de production de lieux et de moments de temps « off ».

L’art, imprégné du parfum distinctif de la technique et du culte de la personnalité de l’artiste (particulièrement depuis Vasari) (24), s’édifie à travers l’histoire, sur des réputations, cotations, étendues des couvertures de presse, épaisseur de plaquettes, de catalogues d’expositions et sur le nombre de résultats obtenus par quelques mots-clés sur les moteurs de recherche ou les réseaux sociaux. Les artistes qui prennent part à ce jeu sont cotés, marqués, catégorisés et positionnés à même des systèmes économiques, symboliques et réputationnels, lesquels s’inscrivent dans le modèle économique actuellement dominant. L’art est souvent, encore aujourd’hui, une sorte de banque off-shore de la culture.

Dans ce paysage où la spectacularisation du geste d’art se conforme à la production obligée d’une monstration identifiable, la Biennale de Paris est nettement moins divertissante et moins off-shore, que ses consœurs. Renouvelée tous les deux ans, sans ostentation événementielle, elle se compose d’initiatives relevant d’une multiplicité d’actions autonomes, délocalisées et intangibles, qui s’inscrivent indistinctement dans les sphères publiques et privées, dans les espaces non institutionnels et les interstices des cadres officiels. Réseau basé sur l’échange des compétences et des incompétences, la Biennale de Paris s’inscrit au cœur du monde, traverse habitats et habitus. Elle cherche à s’incruster dans la réalité, à en faire dévier certains fonctionnements. Bref, par sa nature d’institution captée puis remodelée par une approche critique, elle transgresse les terrains qu’occupe habituellement l’art. Elle se positionne là où les autres biennales sont inévitablement séparées du monde, « off », dans des pratiques déjà établies. Par cette posture, la Biennale de Paris serait-elle la quintessence de ce qu’on appellerait, dans le jargon populaire, une biennale « in » ? In-séparée de l’ensemble des faits sociaux, elle agirait en in-vertissant plutôt qu’en di-vertissant… In-visible, in-visuelle, in-formelle, le suffixe « in » pourrait qualifier plusieurs de ses caractéristiques.

Le « in » (et ses contraires « off » ou « out »)

Dans ce cas, qu’est-ce qui distinguerait le très grand nombre de biennales « off », des biennales « in » ? Si, le monde de l’art présente une majorité de biennales de facto « off », car éloignées de l’action si on les positionne par rapport au bien commun, la Biennale « in » de Paris, « in »-visible, « in »-tangible et « in »-visuelle, se positionne comme instigatrice de développements inédits à travers une double posture. D’abord, elle souligne le travail d’artistes qui œuvrent en marge du monde l’art et qui implémentent souvent leur travail dans le réel même. Auteurs de manifestations parfois visibles, mais souvent invisibles dans le tissu social, les artistes qui la font exister travaillent avec des matériaux intangibles, par exemple, lignes des codes de lois, déplacement du cadre de l’art dans des contextes extra-artistiques, la déviance et la transgression pour s’immiscer dans le monde par le biais de différentes manœuvres impliquant l’usage du secret, de ruses et d’astuces (25). Comment envisager le sens de ces transgressions à la fois in et in-visibles à même les environnements de vie et les rapports sociaux, si elles se situent au-delà du champ de l’art officiel ? En quoi se distinguent-elles des transgressions quasi obligées qui caractérisent les avant-gardes artistiques du XXe siècle ?

La chèvre Phénomène, « Assèchements de tissus », depuis 2006
La chèvre Phénomène, « Assèchements de tissus », depuis 2006. « À ce jour, les Altérations 7, 8 et 9 de La Chèvre Phénomène, intitulées « Dessous », ont essentiellement consisté à déposer, sans autorisation préalable, des slips déjà portés, dans différents musées et institutions de même nature. Chaque pièce de sous-vêtements est discrètement placée dans le voisinage d’une œuvre spécifique, tout près du cartel ou de la fiche déscriptive de l’œuvre altérée. Le texte explicatif du cartel, sur un ton semblable à celui des écrits de l’institution visée, propose le sens que pourrait avoir la présence de l’objet (le slip) altérant le contexte de monstration de l’œuvre présentée en salle. La ligne graphique de la fiche (police de caractère, mise en page, usage du paratexte, etc.) reproduit avec exactitude celle de l’institution, suggérant ainsi l’illusion d’une possible intégration du slip dans l’exposition en cours. L’Altération numéro 7, « Assèchement de tissus », fut présentée au Palais de Tokyo en 2006 dans le cadre de l’exposition « Notre histoire… », une exposition collective d’artistes français émergents. « Ce ne sont pas vingt-neuf artistes « représentatifs » que Notre histoire… présente, ce sont vingt-neuf histoires qui forment une histoire à venir », expliquent les commissaires de l’événement. Le slip de La Chèvre Phénomène est dès lors appelé à s’intégrer à l’histoire d’une France en devenir. Le constat de cette action fut présenté la même année dans le cadre de la XVe Biennale de Paris (2006-2008) ainsi que par le commissaire Michel Chevalier dans le cadre de son projet de critique appliquée Target Autonopop. (…) Une vidéo de Chevalier, réalisée clandestinement lors de cette Altération révèle d’ailleurs l’émoi d’un groupe d’adolescentes devant le geste de La Chèvre Phénomène. Le groupe était en visite de l’exposition en compagnie d’un médiateur culturel du Palais de Tokyo. Ignorant que l’Altération était déjà en place dans la galerie où se trouvait une installation de Tatiana Trouvé, le guide préparait alors cette « rencontre » entre les lycéennes et l’œuvre, en indiquant d’une voix enthousiaste :  « Et maintenant, vous allez voir que dans la prochaine salle se trouve une œuvre très, très bizarre…   C’est immédiatement après ce préambule que les jeunes visiteurs découvrirent le slip (…). La mise en contexte du slip et du cartel dans le dispositif du Palais de Tokyo pour protéger l’ « œuvre fragile de Trouvé » a attiré alors l’attention des autorités du Palais de Tokyo sur la manœuvre illégitime de Saint-Thomas l’imposteur.

Les gains réputationnels sur les relations entre les agents sociaux (une forme d’« in »-térêt)

Qu’ils soient intra-artistiques ou extra-artistiques, les champs sociaux se composeraient des interactions entre différents acteurs, agents (26), individus et institutions. (27) Dans un processus relationnel, la notion de réciprocité apparaît comme l’un des moteurs fondamentaux des rapports entre les personnes (28). La régulation de ces réciprocités repose partiellement sur l’action d’institutions : leur rôle est de s’assurer que le capital symbolique, réputationnel et interactionnel créé par la ritualisation des échanges se conforme à certaines règles. Celles-ci permettent aux institutions de se maintenir, de s’inscrire, et se développer dans le tissu social. Pour assurer le déroulement de ce processus, les institutions doivent favoriser l’établissement de comportements particuliers entre les individus et les agents sociaux. Cette dynamique confirme et légitime partiellement l’existence et la pertinence de leurs actions. Les institutions consolident leurs influences sur les agents sociaux lorsque les habitudes relationnelles qu’elles promulguent se manifestent régulièrement dans les rapports interpersonnels.

L’accumulation de ces gains dans l’habitus, à travers un grand nombre d’interactions, permet à l’institution d’édifier, petit à petit, son capital symbolique qui gagne en influence sur les rapports entre les acteurs et les agents sociaux.

Toute institution accumulant un capital qui lui permet d’exercer une certaine hégémonie peut produire des déséquilibres dans le partage du capital symbolique et réputationnel collectif (29). Une opération artistique « in » (c.-à-d. dans le monde) consisterait à corriger ces déséquilibres. Les héros déviants, qui œuvrent à la redistribution des richesses collectives, connaissent traditionnellement un certain succès (comme en témoigne la célébrité de Robin des Bois (30). La captation de la Biennale de Paris transgresse le territoire symbolique de la régulation établi par le monde de l’art, détourne le capital symbolique de l’institution d’origine (la biennale comme mode de diffusion de l’art) et tente de le redistribuer de manière « in », c’est-à-dire « sans » cette hégémonie et « dans » le monde.

Les géotransgressions symboliques et déterritorialisées opérées par la Biennale de Paris n’obéissent pas uniquement à la tradition des avant-gardes qui subvertissent la grammaire symbolique et comportementale de leur temps, mais relèvent également d’une velléité de rétablir, – au présent et pour les générations futures -, un rééquilibre dans la répartition du bien commun et du capital symbolique collectif.

Le fonctionnement régulateur des institutions et la captation institutionnelle comme géotransgression déterritorialisée

Par quels dispositifs les institutions dites légitimes s’accaparent-elles leur part du capital symbolique, financier et réputationnel d’une communauté, fruit de la ritualisation des échanges entre les acteurs et les agents sociaux ?

Parmi les différentes manières de s’immiscer dans ces rapports, la production et la circulation de storytelling constitue l’une des stratégies les plus répandues (31), particulièrement dans une ère où les idéologies ont été défaites par le nouveau capitalisme intégral et triomphant de l’hyperspectacle. L’institution s’édifie, acquiert du capital symbolique, monétaire et réputationnel en produisant ses propres mythologies pour influencer ce qui est, ou deviendra, « in » dans le langage populaire. Par ses velléités d’infiltration, la Biennale de Paris peut confronter ce processus d’induction de nouvelles histoires sur le terrain de l’art.

L’institution de l’art, dite légitime, formule des contraintes qui distinguent l’artiste du non-artiste en établissant des critères spécifiques. (32)

En sanctionnant cette distinction entre artiste et non-artiste, l’art contemporain propose donc un espace « off », et les biennales qui le représentent, un mécanisme affirmant cette marginalité obligée. Ces contextes de diffusion contiennent l’art dans ce qu’il pourrait avoir de plus subversif et affirment généralement que l’art comme monstration obéit à une logique supérieure à celle de l’action elle-même. Cet art est « hors » et « off » – monde.

Nouvelles pratiques « in »

Les nouvelles pratiques « exposées » – ou « im »-posées – dans le monde par la Biennale de Paris forment, informent et déforment les habitudes, subvertissent, de manière ludique, les pratiques institutionnelles.

Elles s’insèrent, in situ, informent et invertissent l’habitus. Elles opèrent et manœuvrent parfois dans le secret, paradoxalement révélées par une biennale donc, une institution à la fois « in » et officielle. L’espace entre la critique institutionnelle et la structure de la Biennale de Paris constitue un interstice paradoxal, fécond, rempli de risques, où coexistent différentes pratiques qui infiltrent, dans de multiples interzones, les absolutismes convenus. La Biennale de Paris est « in », parce qu’elle présente des pratiques ici, ailleurs, partout et presque tout le temps. On pourrait donc qualifier les autres biennales d’ « off-biennales ».

Cet article s’inscrit dans un projet de recherche plus vaste réalisé par André Éric Létourneau à l’ACCRA – Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques | UR 3402, Université de Strasbourg.

Notes

1. Biennale de Paris, Section terminologie, 2008, Réinventer la terminologie de l’art, p. 25.
2. Gilles Deleuze, Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, in Pourparlers 1972 – 1990, Les éditions de Minuit, Paris, 1990.
3. Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, 10/18, p. 48.
4. https://youtu.be/4ybvyj_Pk7M
5. Gilles Deleuze : l’art et les sociétés de contrôle https://youtu.be/4ybvyj_Pk7M
6. Gilles Deleuze : l’art et les sociétés de contrôle https://youtu.be/4ybvyj_Pk7M
7. Gilles Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », in Pourparlers 1972 – 1990, Les éditions de Minuit, Paris, 1990.
8. Gilles Deleuze, in Pourparlers 1972 – 1990, Les éditions de Minuit, Paris, 1990.
9. https://www.cnrtl.fr/etymologie/institution#:~:text=Empr.,institut.
10. https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/institution/61771
11. Stephen Wright, Vers un art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur in. Biennale de Paris XV, Éditions de la Biennale de Paris, 2017, p. 17.
12. Expression populaire anglophone courante dans la langue vernaculaire en France et Québec.
13. Dans notre article Du bunker aux vêtements de camouflage paru dans Inter, no. 63) , pp. 42–44, j’explique que les transmissions de radio pirate de type « interzones » s’infiltrent entre les fréquences radios ou voyage d’une fréquence à une autre, sans lieu d’activation fixe. Je reprend ce terme, lui-même emprunté à William S. Burroughs, en le combinant avec le concept de géotransgression. « La géotransgression consiste à occuper, s’approprier ou intervenir dans un territoire, qu’il soit physique ou virtuel, afin d’y établir un contre-espace plus égalitaire et propice au partage. S’apparentant à la désobéissance civile, elle vise aussi parfois à faire obstruction, entraver l’accès à un espace déterminé. À l’image des passages illégaux aux frontières, elle redéfinit un espace régulé pour en faire une sphère d’interaction entre les résistants et les représentants des règles formelles. La géotransgression pouvait traditionnellement s’appliquer dans l’espace physique dans la cadre de périodes d’occupation illégale d’un territoire spécifique entraînant une nouvelle proposition pour produire un espace de sociabilité. » (in. André Éric Létourneau, Les lanceurs d’alerte, 100 Notions sur la civilisation numérique, Paris, Éditions de l’immatériel, 2016). La géotransgression interzone est donc simplement un geste qui transgresse l’usage formel ou informel de multiples espaces tout en utilisant un concept unificateur, ce dans un temps plus ou moins étendu.
14. Et dont le mouvement néoïste est peut-être été la toute dernière manifestation historique réellement conséquente.
15. Mariana Larison, Stiftung et pensée du social : à propos de la phénoménologie merleau-pontienne de l’institution, Chiasmi International, 2016, p. 389.
16. Jeanne-Marie Roux, L’institution ouverte de Merleau-Ponty, in Djordjevic (Élodie), Tortorella (Sabina), Unger (Mathilde) (dir.), Les Équivoques de l’institution. Normes, individu et pouvoir, 2020, p. 199- 219.
17. Maurice Merleau-Ponty, L’institution dans l’histoire personnelle et publique, in id., L’institution. La passivité. Notes de cours au Collège de France, 1954-1955, éd. par D. Darmaillacq, C. Lefort et S. Ménasé, Paris, Belin, 2003, p. 38.
18. Sabine B. Vogel, Biennals – Art on a Global Scale, Springer Vienna Architecture, 2010, p. 6.
19. Ibid., p. 30.
20. Ibid., p. 112.
21. Ibid., p. 56.
22. Létourneau, André Éric, Pratiques artistiques actuarielles / art actuariel, conférence donnée à la New York University, USA, dans le cadre de Biennale de Paris in USA, 2011.
23. Au sens où l’entend, Bourdieu dans La distinction, Paris, Éditions de minuit, 1979.
24. Robillard, Yves, Vous êtes tous des créateurs ou Le mythe de l’art, Montréal, Lanctôt, 1998.
25. Madeleine Leclair, Dynamique de la création en milieu contraint, cycle de conférences coprésentée par le RAIQ (Regroupement des arts interdisciplinaires du Québec), Diffusion Système Minuit et la Biennale de Paris au Musée du Quai Branly et à l’Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, Paris, 2009.
26. Mark Hunyadi, Acteur ou agent : les usages de la règle, in. Revue européenne des sciences sociales, Vol. XXXIX-121, « L’acteur. Un concept sur la scène des sciences sociales », Genève, Droz, 2001, p. 15-30.
27. Pierre Bourdieu, La reproduction, Minuit, Paris. 1970, p. 4.
28. Marcel Hénaff, Le Don des philosophes. Repenser la réciprocité, Paris, Le Seuil (coll. « L’ordre philosophique
»), 2012, 347 p.
29. Dans La reproduction, Bourdieu qualifie de « violence symbolique légitime » la légitimation de pratiques coercitives par des institutions dominantes dans la culture.
30. Personnage du folklore traditionnel anglais.
31. Une pratique d’ailleurs « in » en management depuis les années 1990 selon Christian Salmon, auteur de
Storytelling : La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2008), La découverte, Paris).
32. Robillard, Yves (1998), Vous êtes tous des créateurs ou Le mythe de l’art, Lanctôt, Montréal.

4 Replies to “Une géotransgression déterritorialisée : la Biennale de Paris, une biennale « in » !”

  1. Votre texte m’a semblé très intéressant. Puis-je vous poser deux questions? (trois, en fait)
    Pensez-vous que la publication de ma correspondance avec Edgar Morin de 1992 à 2018 puisse être considérée comme une captation institutionnelle?
    Et peut-être ce commentaire aussi?
    Bien cordialement

    1. Bonjour Pierre,
      Tout dépend de la nature et, surtout, du cadre de votre correspondance avec Edgar Morin.
      La question serait : Comment cette correspondance pourrait-elle s’inscrire dans un acte d’institution? Ou comme acte d’institution?
      Par « acte d’institution », j’entend « contribuer à une sédimentation significative du savoir collectif, ou à une expérience de l’art. »
      Je pense qu’Alexandre Gurita aurait aussi probablement aussi des idées à ce sujet.
      Cordialement

  2. Apprendre, nous invite-t-il à transgresser le monde qui se présente à nous ou nous impose-t-il à se soumettre à des normes sociales éduquées au sein de nos mères et dans les bras de nos pères. Un monde désinstitutionnalisé est-il une Poutine à la FOI du gras avec une sauce multicolore qui se fige dans l’action de stupeur de peuples aux antipodes de la fraternité universelle, de la solidarité transgénérationnelle et de la liberté individuelle. Merci à toi mon ami de me faire réfléchir et m’inviter à l’action!

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