(N°22) Par Alexandre GURITA –

Je refuse les œuvres d’art quelles qu’elles soient parce que ça reste des œuvres d’art quand même et que les œuvres d’art ne sont plus aujourd’hui un support rattaché à un langage me permettant en tant qu’artiste d’être inventif comme ça a pu l’être pour d’autres dans le passé.

Œuvre d’art ou objet d’art sont pour moi des notions synonymes, une installation ou une performance sont la concrétisation matérielle respectivement immatérielle de l’œuvre d’art. L’objet d’art cristallise l’œuvre d’art et celui-ci existe concrètement dans la réalité alors que l’œuvre d’art a une existence prétendument symbolique. L’œuvre d’art permet des spéculations et on peut supposer qu’une œuvre d’art peut être l’image laissée dans la mémoire d’un spectateur après que celui-ci a vu une installation et qu’ensuite avec le temps cette image s’estompe et qu’à la fin il reste avec l’idée de cette installation. L’œuvre d’art est dépendante de l’objet d’art pour qu’elle puisse exister en tant que notion, elle n’a pas d’existence propre, sauf peut être le matériau avec lequel elle a été fabriquée. Si on enlève l’objet d’art à l’œuvre d’art il ne reste que de la littérature.

Les termes désignent des choses précises, des réalités précises. On appelle « avion » un avion et non pas « grand oiseau métallique cracheur de fumée ». Le terme avion désigne la réalité avion. Tout comme le terme performance désigne la réalité d’un art spécifique. Une performance n’est pas une installation participative tout comme un avion n’est pas un hélicoptère. Les termes ont un sens et conditionnent notre pensée, notre activité, notre vie et notre rapport au monde. Pour cette raison on se doit d’utiliser les mots justes. Les termes de l’art orientent l’art, ils peuvent le contrôler ou le libérer.

Le dictionnaire de l’art est extrêmement pauvre, en tout il comporte une dizaine de termes spécialisés de base : objet d’art, œuvre d’art, art visuel, art plastique, chef d’œuvre, tableau, exposition, pièce, beaux-arts, commissaire d’exposition, accrochage, vernissage, finissage. Je n’inclus pas ici les termes aléatoires qui désignent des mouvements artistiques ou les techniques en particulier.

Un domaine avec peu de termes est facilement contrôlable, c’est exactement ce qui se passe avec l’art et c’est une des raisons qui explique son absence d’inventivité et de vivacité. L’institution de l’art soumet les artistes en régulant tout ce qui le compose y compris sa terminologie. Mais l’artiste ne doit pas être une finalité préméditée, il ne doit pas se soumettre à cette règle imposée en silence.

Gary Bigot, par Louis Gurita, 2018
La pratique de l’artiste Gary Bigot est fondée sur l’existence et non pas sur la production en faisant passer l’artiste de produire à être. Les quatre principes de son travail : pas de production, pas de promotion, pas de profit, pas de propriété. Photo : Gary Bigot par Louis Gurita, 2018.

C’est tout le problème d’un système établi de l’art, bien verrouillé, moins il y a de diversité et de richesse, moins il y a des nouvelles perspectives d’ouvertures, plus il perdure. Le propre de tout système c’est de se maintenir en place. Tout se transforme, la réalité se complexifie avec le temps et aucun système organisé n’y peut rien contre, de temps à autre des nouvelles choses apparaissent malgré tout, y compris dans l’art. Je suis pour tout ce qui perturbe l’ordre établi de l’art. L’art n’est pas faire mais plutôt questionner, inventer, explorer, déstabiliser, émanciper. C’est sa raison d’être, sinon ça reste de la production au service de la distraction optique. Formuler de nouveaux termes correspondant à des nouvelles réalités dans l’art, des pratiques sortant du cadre restrictif de l’art dominant à savoir de l’œuvre d’art, c’est non seulement faire exister les artistes qui en sont à l’origine mais aussi en doter d’autres de nouveaux possibles et l’art de nouvelles perspectives. Pour les formuler encore faut-il que ces nouvelles réalités existent. Et lorsqu’elles existent, ne pas formuler les termes qui les désignent est une énorme erreur de la part des artistes, c’est une faute professionnelle. Les artistes ne peuvent pas dire que réfléchir n’est pas leur attribut. C’est justement cette faute que j’ai voulu éviter quand j’ai inventé le terme invisuel à partir de la réalité de ma pratique et celles d’autres artistes qui se sont affranchis pour de bon de l’œuvre d’art.

Certains peuvent dire que l’hypothèse de l’invisuel est un dogme qui va remplacer un autre et rien de plus. Dans ce cas je répondrais que plusieurs dogmes c’est mieux qu’un seul. Rien n’existe sans forme. Pour aller plus loin dans cette lignée, je suis pour la multiplication des dogmes dans l’idée d’une diversification des pratiques, aujourd’hui réduites à la pratique unique, en gros à l’oeuvre d’art, à l’art de nature visuelle. Le véritable problème n’est pas celui d’un art réduit à l’oeuvre d’art mais le fait qu’il soit la seule option pour l’art et les artistes. Sous l’apparence d’une extrême diversité de l’art je constate une effrayante uniformité des pratiques et des artistes. L’invisuel peut être perçu aussi sous le prisme d’une diversification de l’art.

J’opère à travers la Biennale de Paris, institution créée en 1959 par André Malraux alors Ministre de la Culture, que j’ai captée au ministère en 2000. La captation institutionnelle désigne l’action de capter des institutions et les transformer en structures opérantes pour modifier l’art établi à travers son infrastructure. L’institution est pour moi un support de travail autant qu’une stratégie pour modifier l’art. Photo : Le Ministère de la Culture et de la Communication, pavillon de Contant d’Ivry, rue de Valois, Paris. © Mu/CC-BY-3.0.

Selon ma chronologie, le premier artiste affranchi de l’œuvre d’art est Gary Bigot en 1984, ensuite François Deck et Sylvain Soussan vers 1995 et ensuite Bernard Brunon en 1989. Et parmi les artistes les plus récents émergés depuis les années 2016, Baptiste Pays, Ludovic De Vita ou encore l’Artiste paresseuse opérant sous le pseudo Another Lazy Artist (ALA). Je mentionne que ces pratiques sont des démarches invisuelles pour les premiers engagées il y a près de 40 ans. Il ne s’agit pas de coups ponctuels, des artistes qui ont une pratique d’art de nature visuelle et qui une ou deux fois ont menés des actions invisuelles mais des artistes ayant engagés des démarches invisuelles, c’est-à-dire qui sont constamment invisuels. C’est des parcours entiers d’une vie et d’un travail construit et approfondi, c’est du solide.

L’affranchissement de l’œuvre d’art, quelque chose qui semble contre nature pour des artistes, selon les dogmes de l’art visuel, est le fruit de l’impossibilité de l’art visuel c’est-à-dire de l’œuvre d’art, à répondre aux exigences des artistes et à leurs attentes en termes de créativité et d’inventivité. Quand on n’est pas satisfait d’un lieu on va ailleurs. Quand on n’est pas satisfait de l’oeuvre d’art on cherche dans l’après, dans l’invisuel. Chaque chose a son temps, je suis persuadé que le temps de l’oeuvre d’art est révolu et les artistes doivent passer à autre chose, tout simplement parce qu’elle n’offre plus de possibilités créatives. Nous avons d’une part l’art visuel, un art limité à l’oeuvre d’art et de l’autre une croissance exponentielle du nombre d’artistes. La combinaison entre ces deux facteurs font que l’oeuvre d’art est devenue trop restrictive. Si on compare l’art à un jeu, une fois qu’on connait toutes les combinaisons possibles du jeu la seule chose qui reste c’est de recommencer encore et encore, d’être dans une répétition. L’art se situe dans une redondance depuis une cinquantaine d’années et c’est ce qui explique son uniformité, à tel point que parfois nous avons des artistes qui font quasiment la même chose. Si le jeu a permis dans le passé d’inventer des nouvelles règles, des nouvelles combinaisons, de repousser à l’extrême les limites de l’oeuvre d’art de la tourner et retourner dans tous les sens possibles et impossibles, aujourd’hui ses ressources sont épuisée. La seule perspective qui reste pour l’art c’est de passer à un autre jeu. Et c’est ce qui l’invisuel permet.

D’autre part il ne suffit pas d’inventer un nouveau terme juste pour le plaisir de l’inventer sinon ça devient une novlangue, le terme doit être le reflet d’une réalité correspondante. Il y a une distinction entre poésie et terminologie à faire.

François Deck est un artiste-consultant qui travaille les formes du débat et de la prise de décision. A travers ses actions il met en pratique la notion de ce qu’il appelle “l’esthétique de la décision”. L’artiste pense et pratique l’art en termes de compétences et d’incompétences. Lorsqu’il a obtenu un poste de professeur à l’Ecole supérieure d’art de Grenoble dans les années 1980 il a échangé son poste contre celui de la femme de ménage de l’école pour observer l’organisation de son école d’un point de vue différent.

L’art est langage et le langage formule le rapport de l’artiste avec son secteur d’inscription, avec lui-même et avec son environnement. La terminologie spécialisée a un rôle essentiel parce que sans les termes de l’art, le langage reste inaccessible et avec lui l’art tout entier. Sans sa terminologie spécialisée, un domaine ne peut pas exister. Imaginons un instant que le terme « exposition » n’existe plus et avec lui les expositions, ça perturberait complètement le secteur.

Dès qu’on utilise le terme œuvre dans le domaine de l’art on sait qu’il s’agit d’œuvre d’art et c’est une des raisons pour lesquelles je n’emploie pas le terme « œuvre » quand je parle de mon travail ou du travail des artistes qui s’en sont affranchis. Par contre je peux utiliser le terme œuvre si par exemple je vois un travail parfait réalisé par un maçon, je peux lui dire « wow, c’est une œuvre ! », dans le sens de l’excellence, de la virtuosité, de la perfection du travail fait.

Bernard Brunon est un artiste qui fait de la peinture en bâtiment. Il opère à travers son entreprise de peinture en bâtiment, That’s Painting Productions, qu’il a enregistrée au registre du commerce du Harris County, au Texas, aux États-Unis, en 1989. La devise de son entreprise est “Moins il y a à voir plus il y a penser”. Pour l’artiste, un mur peint, c’est bien évidemment une peinture, mais ce n’est pas un tableau. Ça reste un mur, et non pas la représentation d’un mur

Le système soumet l’individu par le langage et l’artiste par l’oeuvre d’art. Comme il n’y a que le terme « œuvre d’art » qui puisse faire art, alors les artistes produisent des œuvres d’art. Les artistes ne réfléchissent pas trop, ils laissent d’autres penser à leur place et essentiellement les corps de pouvoirs institutionnel, éducatif, économique, médiatique et politique. Ce qui explique qu’ils ne s’interrogent pas sur la nature de l’art, le sens de leur travail, ses enjeux, les distinctions entre les termes, leur modèle économique, la manière dont leur travail est nommé, etc. C’est entre autres pour cette raison qu’ils croient que l’œuvre d’art est l’unique langage de l’art. Ils se comportent un peu comme des machines qui se pensent autosuffisantes ce qui correspond à mon sens à une vision archaïque de l’art. Les artistes se pensent coupés du monde et de l’environnement parce que pour eux l’art se passe à l’intérieur de l’œuvre. Ceci, tout en se plaignant que l’environnement est violent et injuste avec eux, le marché de l’art qui les exclut, les galeristes et collectionneurs qui ne pensent qu’à eux, les centres d’art et autres musées qui les ignorent et dont ils rêvent… Tant que les artistes n’agiront pas sur leur environnement pour le transformer, selon leurs intentions et les nécessités imposées par leur pratique, ils en seront ses victimes.

Mais si en dehors de l’œuvre d’art il y avait d’autres termes comme par exemple l’invisuel, désignant des pratiques existant autrement que sous forme d’œuvre d’art, ça offrirait aux artistes de nouvelles hypothèses de travail, des nouvelles libertés potentielles.

Sylvain Soussan est un artiste dont la pratique se concrétise par la proposition de produits et de services en lien avec les liquides, les fluides et l’écologie. L’artiste opère à travers sa structure, le Musée des nuages. « Eau du robinet, au naturel » est un de ses produits. Il s’agit d’eau du robinet de Paris embouteillée à vendre ou à offrir.

Le fonctionnement du rapport entre des nouvelles réalités et les termes est relativement simple : une nouvelle réalité émerge dans l’art, un nouveau terme ou expression le désignant est formulé, une nouvelle réalité à la portée de toutes et de tous devient possible à partir de ce nouveau terme. Un nouveau terme vient d’une réalité nouvelle et incite à son tour à une réalité nouvelle, non pas dans le sens de la réitération de la réalité initiale mais dans celui du devenir de l’art. Une artiste qui se dit je passe du mode visuel à invisuel ne signifie pas que cette artiste va imiter une pratique de nature invisuelle. Elle va seulement formuler son travail à l’extérieur de l’oeuvre d’art comme un reflet de sa propre singularité idéalement. Il existe potentiellement autant de pratiques invisuelle que de personnes. L’invisuel est un genre d’art à part entière et non pas un mouvement artistique, c’est un genre d’art qui existe autrement que sous forme d’oeuvre d’art. Cette définition ne dit pas ce qu’est l’invisuel, ce n’est pas une définition fermée, il ne dit pas ce que l’art doit être mais plutôt ce qu’il ne doit pas être et tout le reste est un champ libre. Un néologisme est un puissant vecteur pour que de nouvelles choses adviennent. C’est une force politique de transformation. 

Pour cette raison la Biennale de Paris a introduit en 2005 la terminologie dans l’art en créant une section dédiée. Par la suite, en 2012, l’ENDA a mis en place une ligne de recherche « (LDRE) Terminologie » ou les praticiennes et praticiens formulent leurs démarches autour d’un mot clé qui doit cristalliser leur singularité.

Artiste agissant sous le pseudo Im-another Lazyartist, l’Artiste paresseuse écrit un journal dans lequel elle explique pourquoi elle ne produit pas d’œuvres d’art. Les raisons invoquées sont à chaque fois différentes et se composent comme une critique de l’art comme production et de la production comme impératif de notre société. Photo : L’Artiste paresseuse en pleine non-production d’œuvres (ɔ) ALA

Pour revenir à la formation du mot invisuel, vers 2000 lors de mes discussions avec d’autres ou lors de mes conférences par la suite, j’avais constaté qu’il y avait un décalage entre la réalité de mon travail et les mots avec lesquels il était nommé. Quand on me disait que mon mariage à l’Ensba (École nationale supérieure des beaux-arts) que j’ai présenté comme projet de diplôme de fin d’études était un ready-made immatériel ou encore une performance je me suis dit que c’est faux parce que ça n’est pas le cas et que les gens utilisent un mot qui ne correspond pas à la réalité de mon travail. Et qu’à part le fait qu’ils me jugent avec les critères du passé, ils utilisent ces mots parce qu’il n’y en a pas d’autres. La nécessité de formuler un terme adapté s’est alors imposée.

L’artiste Baptiste Pays a fondé Global Screen Shot (GSS), une agence pour l’emploi des artistes. Elle fonctionne comme un réseau de personnes souhaitant occuper ou offrir un emploi à des artistes comme une porte d’entrée dans la société. L’agence permet de prospecter d’autres terrains d’expérimentations quant au statut et aux formats utilisés par l’artiste. 

Du point de vue des artistes, galeristes, commissaires d’exposition ou d’autres professionnels, la Biennale de Paris n’était pas un travail d’artiste comme peut l’être une installation. Du point de vue de l’art visuel la Biennale de Paris était perçue comme une biennale, certes atypique, mais invisible en tant que pratique d’art. Même un critique d’art comme Paul Ardenne qui a écrit la préface du catalogue de la XIVe Biennale de Paris et qui s’intéresse parfois à des pratiques hors norme a pensé qu’il s’agissait d’une biennale faite par un artiste et c’est tout. Il n’avait pas compris à l’époque, en 2003, que la biennale que j’avais captée au Ministère de la culture était mon espace de travail qui consiste à utiliser l’institution comme un support pour infiltrer dans l’art de nouvelles idées et des nouvelles pratiques, une stratégie pour agir sur l’art et le transformer d’une manière totalement imprévue par les professionnels de l’art. Même de son point de vue avant-gardiste la biennale était invisible sur le plan de l’art. Alors je ne parle même pas d’autres théoriciens qui sont très majoritairement beaucoup plus conservateurs que Paul Ardenne. Si au moment ou il a écrit son texte le terme invisuel existait peut-être qu’il aurais mieux compris de quoi il s’agit. Je veux dire qu’un néologisme permet de qualifier une réalité existante pour l’identifier mais aussi pour la comprendre et la transmettre, il a aussi une fonction pédagogique et sociale.

L’artiste Ludovic De Vita opère à travers l’IRISA, Institut de Recherche Internationale en Anthropologie de la Singularité qui a pour objectif d’identifier les critères favorisant l’émergence de la singularité dans les processus de création et d’innovation. L’institut IRISA a pour vocation une compréhension élargie des phénomènes de singularité permettant aux chercheurs associés, indépendamment de leur domaine de recherche ou discipline de référence, de confronter et de reformuler leur pratique.

Face au système de l’art qui nous régit, agir seul est inefficace. Le système divise pour régner et l’art lui facilite cette stratégie, les artistes étant par culture des individus qui travaillent seuls dans leurs ateliers. Dans le nouveau paradigme de l’art ouvert par l’invisuel ils ont la possibilité de travailler ensemble, un peu sur le modèle des scientifiques ou des sportifs, sans que chacune et chacun perd sa singularité. Dans une pratique de nature invisuelle il n’y a plus d’oeuvre donc plus d’original, plus de signature et plus d’auteur unique, il peut y avoir un projet, une action ou une activité avec des multiples auteurs. Quand les artistes travailleront ensemble ce sera un énorme progrès pour eux et pour l’art. L’essentiel est de connecter nos approches individuelles visant à questionner l’art chacune et chacun à sa façon pour passer à une critique groupée et changer d’échelle dans l’idée de construire l’art après l’oeuvre d’art.

Photo du numéro 22 : Alexandre Gurita et Ghislain Mollet-Viéville, par Daphné Gurita, 2020
Photo en-tête : Alexandre Gurita par Louis Gurita, 2018

4 Replies to “Art visuel versus art invisuel”

    1. Bonjour, dans tout processus créatif il y aurait donc toujours un temps invisuel ? Soit le temps le plus ouvert, de projection imaginaire en amônt d’une réalisation .
      D’autre part le terme invisuel est lié aux Arts « visuels », mais la réflexion étant plus globale, serait-il possible de l’ouvrir pour par exemple englober les arts sonores ?

  1. Le néologisme « invisuel » est une contribution majeure à la révélation de l’art comme expérience émancipatrice. Il rejoint de mon point de vue le génial John Dewey, qui n’avait pas encore réussi à se détacher de l’oeuvre, mais qui remettait l’art à sa place dans le continuum de la vie esthétique. De la vie, quoi. Et les tentatives de Robert Smithson pour s’affranchir de la vision de l’objet comme aboutissement de la réalisation artistique, alors que, s’il a une utilité, elle n’est que celle d’un support à l’expérience. Et que dire de la phrase de Walter de Maria? « THE INVISIBLE IS REAL » ?

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