(N°7) Par Jean-Claude MOINEAU –

C’est à Nelson Goodman (1) qu’il a appartenu, à l’encontre de l’actuel et malencontreux retour à l’ontologie, à une époque, comme a pu dire sur un ton qui se voulait sévère, Harold Rosenberg (2), de dé-définition croissante de l’art, de substituer aux questions de nature ontologique « qu’est-ce que l’art ? » et « ceci est-il ou non de l’art ? » les questions, d’ordre non plus ontologique mais pragmatique, « quand y a-t-il art ? » et « quand ceci est-il ou non de l’art ? », questions inséparables des questions duales, elles-mêmes à caractère pragmatique, « où y a-t-il art ? ». et « où ceci est-il ou non de l’art ? ». Quelque chose n’est pas en soi de l’art mais ne l’est que dans certains contextes spatio-temporels particuliers, quand bien même, fait observer, pour ce qui est de la littérature, Dominique Maingueneau ; ce que nous élargirons ici à l’art, ces contextes s’avèrent en fait indissociables des « textes », des œuvres, si œuvres il y a, à commencer par le champ d’énonciation ou de production artistique au sens de Bourdieu, auquel il convient d’ajouter le champ de réception artistique, toujours au sens de Bourdieu, quand bien même, note encore Maingueneau, les champs dont parle Bourdieu ne sont pas à proprement parler des lieux, même si, précise-t-il, l’appartenance à un champ n’est pas l’absence de tout lieu, mais relève plutôt de la négociation entre lieu et non-lieu », localisation parasitaire qu’il nomme paratopie, telle l’ancienne respublica literaria qui s’était historiquement substituée, quand bien même elle était dépourvue de toute réalité institutionnelle, à la respublica christiana entrée en crise avec l’approche des guerres de religion, tout en demeurant conçue sur le modèle de la respublica christiana. République des lettres désormais étendue par Pascale Casanova à la « république mondiale des lettres », voire à la « république mondiale de l’art » si ce n’est, du fait de la globalisation en cours, ce dont elle se défend, à la « république globale de l’art global », si tant est, bien sûr, que ce puisse encore être dit une république plutôt qu’une quelconque médiacratie.

… Mais « où y a-t-il art ? », la question est de savoir s’il peut être de l’art hors des « lieux » « consacrés » à l’art, hors des lieux « réservés » à l’art, hors des « réserves » de l’art… là où on l’attend quand bien même il n’y advient pas toujours. Non plus tant, comme s’interrogeait Thierry de Duve (3), si « n’importe quoi » peut ou non être de l’art ou être transformé en art mais s’il peut ou non être de l’art tant n’importe quand, quand nul ne l’attend, que n’importe où, là-même où nul ne l’attend (tout comme la philosophe post féministe Rosi Braidotti (4) parle de la philosophie… là où on ne l’attend pas).

« Où y a-t-il art ? », la question est une celles sur lesquelles se sont affrontées avec le plus de véhémence modernité et avant-garde, les lieux consacrés à l’art tant « ancien » que « moderne » étant eux-mêmes apparus (souvent d’anciens lieux reversés à un nouvel usage, à un « usage artistique » quand bien même, à l’encontre du dogme moderniste du white cube, ils demeurent marqués par leur ancien usage) tout comme l’art au sens moderne du mot… à l’orée de la modernité.

Modernité et avant-garde, notions qu’il convient de bien distinguer comme s’y est employé Peter Bûrger, quels qu’aient pu être les litiges à ce sujet. La modernité s’étant définie par la revendication d’autonomie de l’art tous azimuths : autonomie de l’art par rapport à (Theodor Adorno, principal théoricien de la modernité supposé(e) déterminé(e) tant, à l’encontre désormais de la nouvelle sociologie du goût, par la société que par sa place physique par rapport à l’ « œuvre » (Michael Fried, dernier théoricien en date de la modernité, adversaire déclaré de l’art minimal auquel il reproche, en cessant d’être autonome par rapport à son espace d’exposition, de cesser de l’être par rapport à son spectateur, de partager le même espace que son spectateur) ; autonomie de l’art authentique par rapport à l’art de masse ; autonomie des arts entre eux ; autonomie de l’art par rapport à la culture ; autonomie de l’art par rapport au non-art ; autonomie de l’art par rapport à la politique, autonomie de la forme par rapport au contenu, autonomie du signifiant par rapport au signifié…

Autonomie tout au plus tempérée, comme chez Bourdieu, en autonomie relative, si tant est que toute autonomie ne soit pas relative par opposition à la notion d’indépendance.

Tandis que l’avant-garde se définit au contraire par l’exigence d’hétéronomie tous azimuths, par l’idée selon laquelle l’art, au lieu de rester refermé sur lui-même, doit se « nourrir » de son « dehors ». Ce qui tendrait à présumer, à l’encontre de toute revendication corporatiste de la part des artistes, que l’obligation qui, comme le relève Bernard Lahire (5), est faite à l’écrivain comme à l’artiste, afin de se nourrir lui-même (et sa famille), d’exercer un double métier, son « métier » d’artiste (si tant est que l’on puisse là parler encore aujourd’hui de métier) et un « second métier » (qui s’avère en fait son premier) qui pourrait, en dernier ressort, s’avérer favorable pour, ou du moins, pour son art. Tel Laurent Marissal, qui, pendant un temps, a su « mettre à profit » son emploi dit alimentaire d’agent de surveillance au Musée Gustave Moreau pour sa pratique… picturale : « J’utilise à des fins picturales le temps de travail vendu au ministère de la culture (…). Sans peinture, la matière c’est le musée même (6) »… En quoi il remet en question l’autonomie du « travail artistique » par rapport au travail non artistique. Cependant que Bernard Brunon, en créant la PME That’s Painting Productions, a réussi à fusionner les deux métiers.

Et, surtout, d’emblée, n’en demeure pas moins une certaine ambiguïté des notions d’autonomie et d’hétéronomie. Ainsi, alors que, historiquement, l’avant-garde tant artistique que politique entendait bien rejeter toute espèce d’autonomie, les « autonomes » qui ont émergé dans le paysage politique des années dites « de plomb » post 68 se sont au contraire réclamés de l’idée d’autonomie, quand bien même ils entendaient par là avant tout l’autonomie par rapport aux formes d’organisation politique traditionnelles, jugées désormais sclérosées. Il importe en effet de toujours préciser autonomie par rapport à quoi. L’autonomie n’en est pas moins toujours… relative.

De même pour ce qui est de la génération suivante avec la catégorie-culte de la cyberculture, la TAZ, Zone Autonome Temporaire (7), affranchie pour un temps du reste de la société, présumée surgir elle-même, comme en une opération de guérilla, là où nul ne l’attend… rebaptisée désormais ZAD, Zone A Défendre, réappropriation dans tous les sens du mot de l’officielle Zone d’Aménagement Différé, cependant qu’Yves Michaud a été un peu précipitamment jusqu’à qualifier de façon générale les lieux d’art d’aujourd’hui de TAZ, de Temporary Aesthetic (pas même artistic ! ) Zones.

… Cependant que, tant la modernité que l’avant-garde (et l’hypothétique post-modernité) s’étant soldées par un échec, la critique du formalisme moderniste – formalisme dont ne se démarquait pas moins Adorno – a pu, ces derniers temps, mener non tant à la réhabilitation de l’avant-garde qu’à celle du traditionnel rapport forme-contenu au profit d’un art de type « contenuiste ». D’un art au contenu ne se voulant pas même tant politique, faute de toute perspective désormais en ce domaine, qu’éthique, participant de ce que Jacques Rancière a caractérisé à juste titre comme le tournant éthique – sans rapport cependant avec ce qu’il qualifie lui-même dans l’antiquité de « régime éthique des images » avant la naissance de l’art proprement dit, quand bien même il y avait en fait alors déjà ce que j’appelle pour ma part de l’art sans art, sans intention ni identité d’art –
… le tournant éthique tant de l’art que de la politique (comme, du reste, également de la philosophie), ce qui s’avère beaucoup plus consensuel (consensus rejeté là encore à bon escient par Rancière pour qui le consensus, c’est toujours l’annulation de la politique et de la démocratie)… Quand bien même, à la différence de la morale des fables d’antan, le contenu éthique de cet art n’est pas nécessairement explicité, voire n’est pas explicitable, mais relèverait d’une « éthique sans ontologie », sans principe, position surtout défendue, pour ce qui est des lettres, par Jacques Bouveresse et, pour ce qui est du cinéma, par Stanley Cavell (8), quelle qu’ait pu être la proximité de celui-ci, en un premier temps, avec Fried.

Mais où l’on peut penser qu’il conviendrait davantage de chercher à « déconstruire » ou, du moins, à neutraliser l’opposition entre autonomie et hétéronomie. À la neutraliser effectivement et non à se borner à faire comme si elle était déjà neutralisée ainsi que le présume Rancière avec sa notion fourre-tout de « régime esthétique » de l’art ou des arts ayant universellement succédé selon lui, en tout évolutionnisme, au régime représentatif (ayant lui-même succédé au régime éthique), imprécision et non déconstruction au demeurant révélatrice puisque la question du singulier ou du pluriel était au cœur du débat entre modernité et avant-garde (en laissant de côté la question du singulier ou du pluriel des notions de modernité et d’avant-garde elles-mêmes).

Ce qui, surtout, tend, de la part de Rancière, à restaurer la tutelle unilatérale, sinon de l’éthique, de l ‘esthétique traditionnelle et du sensible sur l’art là où l’on pourrait tout au plus, à la façon de Gianni Vattimo (9) évoquant,
« à rebours » tant de toute coupure à l’emporte-pièce avec la modernité que de l’actuelle invocation à une surmodernité, hypermodernité ou supermodernité (comme John Rawls en est lui-même venu à réclamer à sa façon un durcissement de la modernité en exigeant que l’art, qui, présume-t-il, relève du pôle privé au même titre que la religion dont il est souvent tenu pour le substitut moderne, demeure le plus autonome possible du pôle public en cessant de recevoir toute subvention de la part de celui-ci là où, comme l’a dénoncé Rainer Rochlitz lui-même, les espaces qui se veulent aujourd’hui autonomes des espaces institutionnels de l’art n’en continuent pas moins eux-mêmes trop souvent à jouer double jeu en mendiant des subventions.

… A la façon donc de Vattimo èvoquant pour sa part un art seulement faiblement moderniste, parler d’ un art pour le moins non tant anesthétique que seulement faiblement esthétique, alors que Rancière continue pour sa propre part à rejeter les notions de modernité et d’avant-garde historiquement avancées (quand bien même cela a été dans un désordre relatif) par les artistes et les critiques à la façon dont son ancien maître à penser Louis Althusser n’avait que sarcasmes pour ce qu’il appelait la « philosophie spontanée des savants ». Ce qui n’a toutefois pas empêché la notion de régime esthétique de recevoir ces derniers temps un large consensus, mou comme tous les consensus… à l’encontre en quelque sorte de Rancière lui-même pour qui le consensus, c’est la négation de la politique et de la démocratie. En même temps que, quoi qu’il puisse dire, il continue, somme toute, à valoriser l’autonomie par rapport à l’hétéronomie et à forger, à l’encontre de Jean-François Lyotard (explicitement récusé par Rancière) un grand récit téléologique de plus.

… Alors pourtant que la question du lieu de l’art a été l’une de celles sur lesquelles modernité et avant-garde se sont le plus affrontées. Tandis que, pour la modernité, les lieux d’art étaient ce qui devait permettre à l’art de gagner son autonomie en se soustrayant aux incidences extérieures, au contraire, d’un point de vue avant-gardiste, l’art devrait se fondre le plus possible dans la vie — quelque mythification de la vie que cela pouvait entraîner — quand bien même les néo-avant-gardes au sens de Burger en sont le plus souvent prudemment revenues à des lieux autonomes. Mais l’art, en étant astreint à un lieu autonome comme le préconisait le modernisme, en devenait dépendant de ce lieu, perdait une part de son autonomie par rapport à ce lieu. Mixte donc d’autonomie et d’hétéronomie. Tout comme l’art avant-gardiste, en se voulant hétéronome, n’en cherchait pas moins à être autonome par rapport aux lieux canoniques de l’art.

Avec, en outre, la question de savoir s’il convient de parler là à proprement parler de lieux (en un sens hérité d’Aristote, le lieu n’étant pas autonome de ce qu’il contient) ou d’espaces au sens géométrique ou encore de sites au sens d’Anne Cauquelin (mixtes de lieux et d’espaces), voire d’emplacements au sens de Foucault (en rapport avec la notion d’espace topologique). Où l’on notera l’équivoque de la notion d’art in situ qui peut servir tout aussi bien à désigner l’art dans les « sites » ou « lieux » de l’art par opposition à l’art dit ex situ que l’art dans les « lieux autres » sans qu’il s’agisse nécessairement d’hétérotopies au sens de Foucault, l’art dit encore site specific, « ex situ » par rapport aux lieux étiquetés lieux de l’art.
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Chaque « espèce d’espace » induisant chez le spectateur tant attentif que distrait (en l’absence de toute culpabilisation) au sens de l’esthétique de la réception de Hans Robert Jauss (10) si tant est qu’il ne soit pas d’esthétique que de la réception, ce qu’avait pourtant paradoxalement cessé d’être l’esthétique d’Adorno contre laquelle s’est constituée celle de Jauss. Esthétique tout aussi paradoxale au demeurant car cessant pour sa part de mettre en avant, à la différence de l’esthétique occidentale depuis Baumgarten, l’aesthesis mais un « horizon d’attente » chez le spectateur, et, forcément, une part de déception par rapport à cet horizon d’attente, autrement dit de l »inattendu (schéma sur lequel fonctionnait déjà la musique tonale du fait du système consonance-dissonance).

Or donc l’art moderniste n’était lui-même pas si autonome que cela par rapport à son espace d’exposition, si neutre fût-il, celui-ci impliquant toujours l’attente d’un certain mode d’accrochage qu’ont pu cependant chercher à neutraliser telles expositions où le spectateur devait lui-même chercher ce qui pouvait bien être exposé. L’attente, plus généralement, d’un certain régime de visibilité (au sens, qui est celui de Foucault (11), non pas de ce qui détermine mais de ce qui rend possible la vision de ce qui peut être effectivement vu, tout comme, pour ce qui est du locuteur, un régime d’énonciation est ce qui rend possible ce qui peut être dit), à commencer par un certain mode d’éclairage qui, en même temps qu’il donne à voir, se donne à voir. L’attente que soit exigé des visiteurs de l’exposition eux-mêmes, le respect de certains interdits (interdiction d’avoir une tenue présumée incorrecte, défense de toucher, de prendre, de faire du bruit, de cracher…). L’attente que l’espace d’exposition soit ouvert, attente contrariée tant par la fameuse Closed Gallery Piece de Robert Barry ainsi que, depuis, par l’activation de l’IKHÉA©SERVICE N°24, Slowmo, « Le Ralentisseur » de et par Jean-Baptiste Farkas dans différents lieux à la fois du Printemps de septembre 2010. L’attente que l’exposition soit bien l’exposition annoncée sur le carton d’invitation, attente contournée par les faux cartons d’invitation revendiqués depuis par Ultralab. L’attente que cela ait lieu à l’intérieur de l’espace d’exposition, attente mise à défaut (au risque de perdre toute subvention) quand cela a lieu à l’extérieur… L’attente, pour le moins, qu’il y ait quelque chose d’exposé, attente qu’ont entrepris de contrecarrer les expositions expressément vides de toute œuvre exposée sinon bien entendu de tout dispositif d’exposition, quand bien même ces expositions ont elles-mêmes fini par engendrer une attente, voire un genre (un nouveau genre, au même titre que, selon Denis Riout, le monochrome, ou, à l’encontre du souhait qui était celui de Marcel Duchamp lui-même, le ready-made)… celui de l’exposition vide qu’est venu entériner l’exposition Vides, Une rétrospective au Centre Pompidou. quand bien même les expositions vides ne sont le plus souvent pas si vides que cela mais comportent les éléments « péritextuels » au sens de Gérard Genette ou, en l’espèce, « péri-opéraux » usuels.

Ce qui n’exclut cependant nullement que l’art puisse se produire en des sites autres que ceux habituellement dévolus à l’art. Sans pour autant que l’espace initialement extra-artistique doive alors nécessairement être « préparé », à la façon d’un instrument de musique préparé de façon à pouvoir engendrer des sons différents de ceux qu’il engendre habituellement, à être « artialisé » au préalable comme le présume Daniel Charles s’appuyant sur l’exemple du concert donné par Elton John à Central Park en 1980 auquel se référait déjà de Duve pour soutenir que la présence sensible habituellement mise en avant par l’esthétique, loin de toute immédiateté se trouverait désormais elle-même médiatisée par ce qu’il appelle les « machines transductrices » (micros, amplis, enceintes…), l’assistance même à un concert, comme l’indiquent de leur côté Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émilie Gomart eux-mêmes, n’étant en fait jamais plus immédiate que l’écoute d’un disque :
«… les “machines transductrices“ qui ont permis la diffusion en plein air de la prestation d’Elton John, sans appartenir par elles-mêmes à la famille des instruments de musique » [tout en n’en faisant pas moins partie, au même titre que les musiciens et techniciens, voire les spectateurs eux-mêmes, des « actants » au sens de Greimas et de la sociologie latourienne de l’acteur – (ou actant) – réseau. C’est en somme le privilège qu’il faut leur reconnaître : elles permettent la dé-territorialisation [ou, plutôt, la reterritorialisation], ont ouvert, d’après Thierry de Duve, Central Park à la musique. Elles ont conditionné la possibilité d’une musicalisation du lieu. » Mais, à l’encontre de ce qu’avance Daniel Charles, l’espace urbain n’a en fait nul besoin (tel un site événementiel au sens d’Alain Badiou) d’être « pré-artialisé » pour qu’un événement artistique puisse y prendre place, quand bien même celui-ci n’est pas nécessairement identifié comme tel.

Ce qui n’en pose pas moins le problème de l’inscription non seulement locale, territoriale, mais institutionnelle ou extra-institutionnelle de l’art, le risque étant cependant que, hors de l’institution artistico-culturelle, l’art se borne à constituer l’élément moteur de l’art institutionnel lui-même comme déjà les espaces prétendument alternatifs de l’art se bornent le plus souvent à constituer le vivier qui vient nourrir l’institution et l’art institutionnel. Ce en quoi l’art hors de l’institution se bornerait à incarner un « régime de déplacement » de l’art institutionnel au sens de Luc Boltanski et d’Eve Chiapello là où l’art dans l’institution en incarnerait un « régime de catégorisation ». Déplacement-décatégorisation qui, dans la logique avancée par Boltanski et Chiapello, ne pourrait jamais être que déplacement « local, événementiel, circonstanciel », micro-déplacement.

Tandis que, pour Rancière, le spectateur, même « émancipé », non tant « actif» ou « interactif » que neutralisant ou, du moins, déconstruisant l’opposition entre activité et passivité, « distancié » parce que lui-même autonome, ne saurait s’émanciper ni de son statut de spectateur ni des lieux institutionnels de l’art.

Alors que Foucault, après avoir commencé par traiter lui-même de l’institutionnalisation de la folie et du regard clinique, avait entrepris de problématiser la notion même d’institution. Selon Foucault, dès lors, tandis que la notion d’institution demeure une notion juridique relevant d’une opération de codification juridique du pouvoir, l’exercice réel du pouvoir se trouve disséminé en une microphysique du pouvoir : le tissu social, véritable « archipel carcéral », a transporté « la technique de l’institution pénale au corps social tout entier ». Et ainsi en est-il pour l’art lui-même : sans doute conviendrait-il, en dernier ressort, en art comme ailleurs, à la différence de la critique institutionnelle, de relativiser la question des institutions. En même temps qu’il convient, là également, en art – comme ailleurs, de déconstruire l’opposition entre dedans et dehors.

C’est en fait l’art en tant que tel, et non pas seulement les espaces de réception de l’art, qui a caractère hétérotopique : le simple fait que le « récepteur » puisse se dire que « c’est de l’art » accorde par avance à l’art permissivité, « laisser-faire », liberté… non seulement quand l’art a lieu au sein des institutions artistiques mais également quand il a lieu en leur dehors. Ce en quoi l’art a également caractère paratopique au sens de Maingueneau, à la fois localisé et délocalisé, tout en se nourrissant de la tension entre ses lieux et hors-lieux.

Mais n’y aurait-il pas alors là risque de tomber dans le fétichisme du nom « art », là où Bourdieu (12) lui-même entendait dénoncer le fétichisme et l’efficacité magique du nom de l’artiste présumé conférer à son œuvre son propre caractère de fétiche et sa propre efficacité magique, là où, selon lui, le véritable créateur tant de l’œuvre d’art que de la valeur de l’œuvre d’art n’est pas l’artiste mais le champ de production artistique produisant « la valeur de l’œuvre d’art comme fétiche en engendrant la croyance en le « pouvoir créateur de l’artiste » et en la valeur de l’art en général ? Or c’est précisément ce postulat même qu’il convient de remettre en question : l’art, quoi qu’en dise Bourdieu, peut fort bien avoir lieu non seulement au sein mais également en dehors du champ de l’art légitime sans qu’il y ait là nécessairement simplement croyance ou illusion (croyance et illusion produites habituellement selon Bourdieu par le champ lui-même).

Cependant la relative licence dont bénéficie l’art, à l’extérieur comme au sein des institutions artistiques, ne lui en retire pas moins, à l’extérieur comme à l’intérieur des institutions artistiques, à l’extérieur comme à l’intérieur du champ de l’art, pertinence et efficience, amoindrissant sa performativité au sens tant de Lyotard que d’Austin, au point que le jugement artistique « ceci est de l’art », qu’il soit émis dans ou par l’espace public, dans l’espace public ou dans l’espace privé, peut apparaître en définitive comme un jugement non tant descriptif ou appréciatif que dépréciatif : « ceci n’est que de l’art », « ceci est seulement de l’art ».

Mais c’est l’énoncé métaartistique —métacommunicatif au sens de Gregory Bateson (13) — « ceci est de l’art » qui, au même titre que l’énoncé « ceci est un jeu » ou que, selon Olivier Caïra, l’énoncé « ceci est une fiction », n’en constitue pas moins lui-même déjà, quand bien même il demeure le plus souvent implicite, un cadre au sens de Bateson. Un cadre qui énonce que tout ce qui se trouve à l’intérieur n’est pas la réalité ordinaire, alors pourtant qu’un jeu peut fort bien comporter des éléments réels, à commencer par l’acte de jouer, tout comme, une fiction peut inclure des références à des éléments réels… cadre, qui, à l’instar du cadre muséal, n’en peut pas moins lui-même comprendre des éléments non artistiques. Un cadre qui n’appartient lui-même ni à la réalité ordinaire ni à l’art. Mais, à l’encontre de la position de Bateson et de Caïra pour ce qui est du jeu et de la fiction, artistique ou pas (encore que Bateson reconnaisse, comme dans le cas des brimades d’initiation, l’existence de jeux bâtis non pas sur la prémisse « ceci est un jeu » mais sur la question « est-ce un jeu ? », tout comme, pour ce qui est de l’art, il peut être, à commencer par Fountain, des « artefacts » procédant non tant de la prémisse « ceci est de l’art ») que de la question « est-ce de l’art ? » ou, du moins, « est-ce de l’art ici et maintenant ?), l’art n’en peut pas moins très bien avoir lieu également à l’extérieur de ce « cadre » qui s’avère somme toute lui-même, à l’encontre de la conception moderniste, ne pas couper si bien que cela.

Non seulement, à l’encontre de Jean-Marie Schaeffer (14) pour qui l’art, tout comme la fiction, aurait nécessairement caractère intentionnel, l’art, tout comme l’objet esthétique, n’a pas nécessairement caractère intentionnel en même temps que, à l’encontre tant de Schaeffer pour ce qui est de la fiction que de Kant pour ce qui est des objets esthétiques, l’art ne recherche pas nécessairement un accord intersubjectif, mais, à l’encontre de ce qu’il en est selon Schaeffer de la fiction qui, dit-il, si elle n’est pas obligée de se « dénoncer » comme fiction, n’en doit pas moins être « annoncée » comme fiction, l’art n’est nullement dans l’obligation de s’annoncer ou de se faire annoncer comme tel.

Et de ce qui précède ressort alors l’exigence, non tant de sortir de l’institution artistique (au risque d’étendre encore celle-ci) que de sortir de l’art en tant que tel, de sortir, du moins, de l’identité d’art, de « promouvoir » un art sans identité aucune, sans même identité d’art. Un art qui ne se donne plus en tant qu’art, légitime ou non, quelle que soit l’instance de légitimation, et qui, de ce fait, accroît son potentiel performatif. Un art qui ne génère aucun horizon d’attente, non identifiable en tant que tel par un quelconque spectateur et donc sans, à proprement parler, spectateur et encore moins public en même temps que non revendiqué par son auteur, dans l’intention d’être à même d’intervenir (performativement) avec davantage d’efficacité dans et sur la réalité que ce qui est étiqueté art, toujours soupçonné de faux-semblant.

Art qui n’en peut pas moins prendre place aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur des espaces institutionnels de l’art, sans exclusion aucune (à l’encontre de la musique atonale qui entendait exclure toute référence à la tonalité et qui, de ce fait, continuait à donner trop d’importance à la tonalité), il n’y a aucune raison d’abandonner les espaces de l’art au seul art « légitime ».

Ce qui importe, c’est que l’art agisse, agisse et, peut-être davantage encore, fasse agir, « fasse faire » . Telles les Inserciones en circuitos ideológicos — qui constituaient également des insertions dans les circuits économiques— de Cildo Meireles (15) au Brésil, à l’époque (années 70) de la dictature militaire. Meireles revendiquant là une stratégie — une intention — inverse de celle des ready-mades : non pas tant produits manufacturés insérés avec éclat, bien que (volontairement) parcimonieusement (pour ne pas les transformer en stéréotypes) dans le « champ artistique » qu’objets eux-mêmes au départ tout ce qu’il y a de plus ordinaires, banaux (billets de banque en circulation et bouteilles de Coca-Cola consignables, symboles de la propre « insertion » des USA dans l’économie brésilienne), dûment lestés de messages à contenus revendicatifs (qui, imprimés en lettres blanches sur des étiquettes transparentes adhésives, n’apparaissaient sur les bouteilles de Coca-Cola que lorsqu’elles étaient pleines) et se trouvant par là transformés, davantage encore qu’en objets artistiques, en autant de « médiations » au sens de la sociologie des médiations, et de médiations pas seulement artistiques. Objets introduits subrepticement et répandus autant que faire se peut dans le « champ économique et social », dans le circuit marchand métamorphosé (sinon « transfiguré ») non tant en circuit d’art qu’en circuit d’information, et y circulant d’autant plus rapidement que, comme dans le cas des billets de banque, les « gens ordinaires » sont habituellement dans la nécessité de dépenser immédiatement leur argent sans pouvoir ni le thésauriser ni le détruire.

Les « Insertions », selon Meireles, ne devaient fonctionner que comme des exemplifications au sens de Goodman (16) d’un paradigme. Soit que les gens recopient eux-mêmes sur d’autres billets les messages rajoutés sur les billets ou les bouteilles (messages du type « Yankees go home » ou « Qui a tué Herzog? », Vladimir Herzog étant le nom d’un journaliste qui, accusé d’entretenir des relations avec le parti communiste brésilien, fut torturé à mort en 1975 dans une prison de São Paulo mais dont la mort fut maquillée en suicide par les autorités), soit qu’ils suivent les inscriptions figurant sur certaines des bouteilles de Coca-Cola indiquant comment les transformer en cocktails Molotov, soit qu’ils se livrent à d’autres actions du même type, alors même qu’ils n’ont nécessairement pour leur part, pas plus que ceux susceptibles de leur succéder dans la « chaîne », ni intention d’art ni conscience de l’identité d’art des objets ainsi mis en circulation. Exemplifications faisant que, dans ce cas, les objets en question ont pu malgré tout, sans se trahir, s’exposer dans des espaces institutionnels de l’art à titre de documentation documentant non tant ce qui « a été » que ce qui pourra être de nouveau, à titre programmatique (17). Ce à la différence de ce que j’appelle l’ « art sans art », lequel, lui, n’implique nul transfert d’un « champ économique et social » dans un quelconque « champ de l’art » mais s’en prend à leur prétendue autonomie, procédant, là encore tant dans les espaces de l’art qu’en leur dehors, de la seule attention du spectateur, en l’absence de toute intention auctoriale, en l’absence de tout auteur.

Version écourtée et entièrement retravaillée à l’intention de la Revue de Paris et d’Alexandre Gurita, d’un texte qui a connu plusieurs versions successives dont l’une publiée par le site D-fiction, à l’invitation de Caroline Hoctan, et a fait l’objet d’interventions publiques à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville, à l’invitation de Sylvie Blocher et d’Aline Caillet et à la Villa Arson à l’invitation de Christian Viallard.

  1. Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.
  2. Harold ROSENBERG, La Dé-définition de l’art, 1972, tr. fr. Nîmes, Chambon, 1992.
  3. de DUVE, « Fais n’importe quoi », 1983, Au nom de l’art, Pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit.
  4. Rosi BRAIDOTTI, La Philosophie… là où on ne lis, Larousse, 2000.
  5. Bernard LAHIRE, La Condition littéraire, La Double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006.
  6. Laurent MARISSAL, Pinxit, Rennes, Incertain sens, 2005.
  7. Cf. Hakim BEY, f, Zone autonome temporaire, 1991, tr. fr. Paris, Éclat, 1997.
  8. Stanley CAVELL, À la recherche du bonheur, Hollywood et la comédie du remariage, 1981, tr. fr. Paris, Cahiers du cinéma, 1993, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?, tr. fr. Paris, Bayard, 2003 & Philosophie des salles obscures, Lettres pédagogiques sur un registre de la vie morale, 2004, tr. fr. Paris, Flammarion, 2011.
  9. Gianni VATTIMO, La Fin de la modernité, Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, 1985, tr. fr. Paris, Seuil, 1987.
  10. Hans Robert JAUSS, Pour une esthétique de la réception, tr. fr. Paris, Gallimard, 1978.
  11. Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.
  12. Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art…, op. cit.
  13. Gregory BATESON, « Une théorie du jeu et du fantasme », 1954, Vers une écologie de l’esprit, tome 1, 1971, tr. fr. Paris, Seuil, 1977.
  14. Jean-Marie SCHAEFFER, op. cit. & Les Célibataires de l’art, Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996.
  15. Cildo MEIRELES, « Insertions into Ideological Circuits », 1970-75, tr. a. Londres, Phaidon, 1999.
  16. Nelson GOODMAN, Langages de l’art, Une approche de la théorie des symboles, 1968, tr. fr. Nîmes, Chambon.
  17. En fait, comme l’indique Mabel Tapia (« Usages mineurs de l’argent », Optical Sound n°1, 2013), l’usage du circuit monétaire pour faire circuler des messages tant individuels que collectifs, tant déclarations d’amour que leur contraire, était une ancienne tradition populaire en Amérique Latine que s’était déjà réappropriée à sa façon Meireles. Et les Inserciones en circuitos ideológicos de Meireles ont effectivement suscité en 2009 de la part de l’artiste guatémaltèque Stefan Benchoam ce qu’il a appelé ses Re-inserciones en circuitos ideológicos : mise en circulation là encore d’authentiques billets de banque surchargés de l’inscription « Qui a tué Rosenberg ? » (Rosenberg étant le nom d’un avocat assassiné en 2009 dans la ville de Guatemala alors qu’il avait laissé une vidéo enregistrée peu avant sa mort où il accusait le président Colom alors en exercice de sa mort éventuelle : « Bonjour mon nom est Rodrigo Rosenberg et, hélas, si vous êtes en train d’écouter ou de regarder ce message, cela signifie que j’ai été assassiné par le président Colom… », quand bien même cette version a été démentie depuis par la Commission internationale contre l’impunité au Guatemala). Tout comme les Inserciones avaient pu également « inspirer », en dehors dans ce cas de toute intention artistique, l’action, en 2008, d’une organisation de quartier de Buenos Aires qui avait confectionné des tampons encreurs avec l’inscription « Où est Julio Lopez ? » (nom d’un ancien disparu lors de la dictature militaire en Argentine ayant survécu à la torture et été un témoin-clé lors du procès intenté, en 2006, contre l’ancien chef de la police de la province de Buenos Aires Miguel Etchecolatz, l’un des pires tortionnaires sous la dictature, mais ayant à nouveau disparu après son témoignage, disparition en faisant le « premier disparu de la démocratie », et qui, en un premier temps, avait connu d’importantes répercussions mass-médiatiques, avant, en un second temps, comme toujours, de disparaître des media, soit la « troisième disparition de Julio Lopez). Tampons distribués aux personnes et organisations désireux de les utiliser en les appliquant à leur tour sur des billets de banque en circulation.

NOTES

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