(N°2) Collectif, sous la direction de Jacques SERRANO

Plaidoyer en faveur d’un athéisme de l’art

« Convient-il de conserver le terme d’art ? N’est-ce pas contre ce terme que nous venons buter ? » (1) Pour Françoise Gaillard, cette question d’importance doit être préalablement posée si l’on souhaite sérieusement interroger la notion de statut de l’art. Car c’est précisément en raison du fait que le « terme d’art » (et bien entendu, la notion d’art à laquelle il renvoie), héritée de la modernité et du préromantisme, « va de soi » et n’est, en réalité et malgré de fréquentes attaques (faites à l’encontre de propositions formelles), jamais remise en question ou mise à mal, que nous nous égarons. Une « déconstruction complète du terme d’art » s’impose : c’est seulement en admettant « qu’une certaine conception de l’art est arrivée à terme » que nous pourrons franchir un cap. « L’art dans la conception dont nous avons hérité et qui continue, malgré tout, de manière spectrale, à être la notre, est enfermé dans une ontologie qui n’est pas éternelle. » (2)

Cette première question (« Convient-il de conserver le terme d’art ? ») en appelle logiquement une seconde, plus pernicieuse : « Pourquoi l’art et sa fonction nous semblent évidents ? ». « Interroger le statut de l’art », revient donc pour Françoise Gaillard non pas à interroger uniquement ce qui peut être « dit d’art » – il ne s’agit pas d’interroger ce qu’on peut faire entrer sous l’appellation d’art – ou à interroger des jugements de valeur ou des critères d’appréciation. « Il s’agit de savoir pourquoi il y a évidence de l’art et si cette évidence est toujours justifiée. »

« Pourquoi l’art et sa fonction nous semblent-ils aussi évidents ? » Cette question a une résonnance singulière à une époque où l’on constate un peu plus chaque jour l’omniprésence de l’art : « comme s’il fallait de l’art, aujourd’hui plus que jamais, partout et tout le temps, comme si la fonction sociale de l’art allait de soi ». Pourtant, si la question du « pourquoi faut-il de l’art ? » était posée à des responsables de la culture, lequel d’entre eux saurait répondre précisément ? Il bénéficie dans les faits d’un statut si incontestable que « seul peut faire débat ce qui est de l’ordre du jugement de goût » ou des préférences.

D’où vient que l’art ait connu une telle assomption et qu’il doive tenir depuis ce « rôle exorbitant » de « refuge des valeurs » par excellence ? (3) Du fait qu’il y a, pour Françoise Gaillard, en nous tous, « la conscience de la possibilité d’une communauté esthétique » : « c’est comme si l’art, en tant que tel, nous permettait de faire communauté, communauté autour du fait qu’il doive y en avoir et qu’on puisse y avoir accès ». (4) C’est ce « pouvoir faire communauté », communauté qui n’empêche pas qu’il puisse y avoir à l’intérieur toutes les divergences de jugement de goût, qui octroie ce « statut d’évidence » à l’art. Mais en quoi la possibilité d’une communauté esthétique nous intéresse-t-elle ? Elle nous intéresse parce qu’elle permet un « partage d’émotions » qui échappe aux rapports « contractuels, marchands » raisonnables que nous propose la société. Bref, l’art est un rempart contre « les « imagiers » du monde, contre tous ceux qui imagent le monde à des fins non définalisées, par exemple marchandes ou économiques ». (5) « L’art a été l’utopie de la modernité. » Et c’est en tant que tel qu’il continue aujourd’hui à « nous hanter, de manière spectrale » : « seul l’art est capable de vérité, car l’art est le refuge de la transcendance, il est le corps réel du vrai et le fini de sa forme ouvre sur l’infini ». Son rôle consiste à « recharger les valeurs ». « Or le temps est venu où nous nous ne pouvons plus nous aveugler. Ce supposé pouvoir de l’art (comme refuge des valeurs) n’a réellement existé que dans la réflexion des philosophes ou sous la plume des théoriciens ou encore de ceux qui ont pris appui sur cette survalorisation pour l’instrumentaliser à des fins de transformation de la société ». Nous savons depuis longtemps que cette conception est une illusion. Mais il nous est pour l’instant impossible de renoncer à celle-ci. L’art n’a pas la supériorité que nous lui accordions vis à vis d’autres systèmes de valeur. Système de valeur comme un autre, « il est atteint par la même perte de transcendance ».

Pour finir, Françoise Gaillard en appelle en toute logique à un « athéisme de l’art ». Celui-ci consisterait à « déconstruire notre foi en l’art ». Il supposerait tout d’abord de s’efforcer de surmonter la peur que provoque en nous l’idée que l’esthétique puisse être instrumentalisée par des finalités autres que cette « finalité sans fin » (évoquée par Kant) qui l’orientait naturellement vers la transcendance. Pour Françoise Gaillard, cet athéisme consisterait à « confondre l’art avec les autres domaines de l’expérience – esthétique ou non – qui, dans nos sociétés, sont capables de faire communauté ». Mais c’est un chemin qui, dans la pratique, reste pour le moins difficile : « Aujourd’hui, il y a un réveil. Je dirais, un faux réveil. Parce que ce qui est mis en accusation, ce sont plutôt les productions artistiques, tout ce qui émane de la sphère de l’art, et non le concept hérité de la modernité, le concept hérité du romantisme, le concept d’art. »

De gauche à droite : Alexandre Gurita, Yves Michaud, Stephen Wright et Jacques Serrano à l’intérieur du Musée Guggenheim Bilbao, Bilbao, 2005

Penser l’art

Lorsque Alexandre Gurita fait part publiquement du contenu et des exigences de la Biennale de Paris « ressuscitée », il est fréquent de voir des membres du public manifester leur hostilité. « Comment, argument-ils, un « bien » appartenant à tout le monde (aussi culturel, symbolique et peu régalien que semble l’être une Biennale) a-t-il pu échouer dans les mains d’un seul ? ». (6) À l’opposé de nombreux détracteurs qui envisagent la Biennale de Paris uniquement sous l’angle d’une enfreinte, d’un rapt commis par un usurpateur, souvent pour en atténuer par ailleurs, me semble-t-il, la grande richesse de signification et la pertinence, je souhaiterais ici démontrer en quoi le surgissement de cette situation terriblement inattendue est productive, et ce, de façon non autoritaire.

Productives, les éditions XIVe et XVe de la Biennale de Paris (7) le sont premièrement parce qu’elles raniment, heureusement sans beaucoup de respect, une Biennale qui fonctionnait presque en tout sur son passé et qui, dans le meilleur des cas et à l’issue d’un long passage à vide, espérait voir fleurir un énième épisode respectueux de ses origines et de son histoire. La résurrection inopinée de la Biennale maltraite cette linéarité et offre un terrible coup de théâtre, un Nasty End qui piétine une distribution qu’on nous disait « valable une fois pour toutes ». « Valable une fois pour toutes » ? : la Biennale de Paris, devait appartenir ad vitam æternam à ceux qui l’ont mise sur pieds. Mais qui garantissait que cet outil serait toujours bien gardé ? « Pourtant, dit Alexandre Gurita, il me semble que je n’ai jamais agi, avant, dans ma pratique artistique, ou aujourd’hui, avec la Biennale, en ayant pour volonté de subvertir quoi que ce soit. J’ai seulement ressenti le besoin de pouvoir jouir durablement d’une autonomie artistique élémentaire. Et une biennale est certainement un outil idéal pour permettre cela. Car pour être soi-même face à des systèmes qui nous annihilent, il n’y a probablement à l’heure actuelle pas d’autre moyen que de prendre soi-même la forme d’un système. »

Le pire est arrivé… (8)

C’est affublée des attributs typiques d’une Biennale (dates, lieux, noms de projets et catalogue imposant, ces repères n’ayant d’autre rôle, pour Alexandre Gurita, que de fonctionner comme un maquillage fait pour rassurer) que se déploie l’actuelle Biennale de Paris. Biennale de « l’art de l’art » plutôt que « Biennale d’art », son objet est la mise en question de certains fondamentaux de l’art. (9) Elle fonctionne globalement sur un mode offensif dans des rythmes et des mises en forme qui lui sont propres :

– elle encourage des pratiques qui opèrent dans la réalité sans nécessiter d’être présentées comme de l’art, ou présentées tout court (c’est le cas de la majorité d’entre elles qui, imperceptibles, « invisuelles », « inobjectales », comme les caractérise Alexandre Gurita, viennent perturber insidieusement un équilibre à la manière d’attentats commis à l’heure et à l’endroit déterminés par leurs auteurs). (10) Son action peut également se limiter à repérer et/ou accompagner « des formes d’art qui existent là où ça n’est pas fait exprès ». (11)

– sans commissaire, elle renvoie ses acteurs à leur propre responsabilité (il pourront choisir ou non d’attribuer à leur pratique le nom d’art) (12) et donne ainsi à chaque participant l’opportunité de déterminer le rôle qu’il souhaite tenir au sein de celle-ci (petit ou grand, en relation ou non avec d’autres rôles – selon un principe que l’on pourrait qualifier de « mutualiste »).
– elle n’a pas de thème imposé (car un thème induit toujours à produire une réponse) ni de cahier des charges.
– elle ne cherche pas à captiver l’attention. Comme il a été dit plus haut, nombre de ses propositions agissent volontairement dans des interstices. Ses publics (au courant d’une manifestation ou présents par hasard, ce qui est le cas le plus fréquent) ne font l’objet d’aucun soin particulier. (13)
– sa forme globale et son fonctionnement sont hérités de processus empiriques. Elle n’a donc pas de forme préconçue mais est plutôt à l’image des propositions qui s’y sont accumulées.

Pour Alexandre Gurita, penser l’art, c’est refuser de se laisser penser par lui. C’est à dire travailler à s’individuer, en permanence. « Être soi-même dans l’art, manifester voire imposer une différence, voilà selon moi la seule chose qui puisse être, à juste titre, considérée comme radicale. Beaucoup d’artistes, bien qu’ils manifestent en surface les signes d’une liberté, sont les exécutants de conventions qui leur sont dictées depuis l’extérieur. » Or s’inscrire ainsi dans une voie toute tracée revient pour Alexandre Gurita à une forme de destruction ayant pour résultat « un paysage artistique désertique donnant l’illusion d’une grande richesse ». « Par exemple, ce qu’on nomme aujourd’hui couramment « exposition » dans le champ de l’art, ne me semble avoir aucun rapport avec la réalité des pratiques artistiques les plus pertinentes. Le statut de l’art qui domine actuellement (pour reprendre ici la thématique initiée par Jacques Serrano) cherche avant tout à préserver des acquis et relève pour cela davantage du patrimoine que de l’art. C’est pourquoi la meilleure chose qu’on puisse faire aujourd’hui, c’est tenter d’apporter la preuve que les choses peuvent se faire autrement. Par exemple, en s’accordant le fait de pouvoir agir selon ses propres valeurs au détriment de règles extérieures, communes et dominantes. On ne peut vivre cette radicalité qu’à plusieurs : c’est pourquoi le rassemblement d’individualités a un sens très fort dans la Biennale de Paris. François Deck parle de la responsabilité de l’artiste. Je crois que cette responsabilité consiste à faire en sorte que les choses n’aillent pas de soi. Voilà pourquoi je serai toujours opposé par principe au statut qui domine. Pour faire bouger les choses. »

Retraduire la lutte et la contradiction en valeurs esthétiques pour les éradiquer

Tenter de changer le statut de l’art revient pour Francesco Masci à une « finalité sans effet ». Sans effet, parce que « même si on révolutionnait toutes les pratiques et tous les critères d’appréciation de l’art, le positionnement de l’art par rapport à la société ne changerait pas ». C’est au contraire précisément par le bouleversement de ce rapport interne, par son évolution vers un nouveau statut, que l’art consolide sa position par rapport à la société. Comme l’art est en recherche permanente de nouveaux souffles, (14) la nécessité pour celui-ci de changer de statut est même, pour Francesco Masci, inévitable et ne mérite donc pas d’être questionnée. C’est pourquoi « quand bien même un nouveau statut de l’art permettrait à l’art de repousser une fois de plus ses limites – en incluant par exemple ce qui n’est pas de l’art ou ce qui ne souhaite pas être de l’art – il ne ferait là encore que « renforcer une idolâtrie ». (15) Car l’art, « en permanente opposition à la société qu’en apparence, est en fait foncièrement en accord avec elle ». Pour Francesco Masci, l’art de notre époque est un champ d’expérimentation idéal « pour observer comment, dans la modernité, le nouveau incarne un principe de conservation, un progrès à l’infini de l’identique ». (16) Après avoir scruté les rebondissements de son histoire, croire encore au caractère transformateur de l’art, dit Francesco Masci, « revient à penser en superstitieux ». Car l’art et la culture sont, surtout dans leurs moments les plus révolutionnaires et malgré ce qu’on souhaiterait qu’ils soient, « une force de protection de la société ». (18) Pour Francesco Masci, c’est même précisément l’art et la culture qui empêchent toute véritable transformation de la société. Ils sont « un kat-echon, pour utiliser une expression grecque utilisée par le philosophe Carl Schmidt, une puissance qui retient ». (19)

Pour éclairer ce constat, Francesco Masci nous invite à réévaluer les rapports qui lient la culture (et donc l’art) à la société. Pour lui, ces deux systèmes évoluent dans une indifférence réciproque mais restent solidaires. Dans ce « couplage originaire » systématiquement à l’œuvre dans les sociétés démocratiques modernes, l’art tient le rôle d’un régulateur occupé à conserver les choses dans l’état où elles sont. (20) « Aux origines de la modernité, on découvre, selon Hans Blumenberg, la deuxième tentative de résoudre le problème du Bien et du Mal qui vient après celle effectuée par la philosophie du Moyen-âge. Au moment où le cosmos fermé de la scolastique se fissure, l’homme se libère de sa culpabilité vis à vis du monde. Il se le représente à partir de ce moment plutôt comme un matériel à réorganiser. Ainsi est née la notion de progrès. » Francesco Masci voit « la modernité esthétique comme un double renversé de cette tentative, un double dans lequel le programme d’auto-affirmation de l’homme est remplacé par le programme de la négation du monde. » Dès l’origine de l’art moderne, l’art s’affiche comme négation. « L’art, c’est la négation radicale du monde qui est mauvais, quelque chose d’ésotérique qui permettra un salut. » Cette négation est chargée d’utopisme.

Retraduction

La question, pour Francesco Masci, est alors de tenter de comprendre comment la négation radicale du monde a fini par garantir à la société de ne pas être révolutionnée. Une des réponses à cette question pourrait résider dans le fait que la modernité a peut-être contraint la société à devoir en permanence gérer un dilemme : celui de devoir être tout à la fois stable et autonome. Créer des événements absolus prétendument capables d’interrompre le cours de l’histoire mais de fait le renforçant peut-être, sous cet éclairage, lu comme la meilleure réponse qu’elle ait trouvé pour se stabiliser dans un milieu soumis à un rythme de plus en plus accéléré. (21) « Pour moi, c’est dans l’esthétique, et non dans la morale, comme le pensait Nietzsche, que le sujet est devenu inutile à la société : c’est dans l’esthétique que ce sujet trouve à survivre comme sujet de contemplation. Et c’est dans l’esthétique que l’apparence, les changements, la contradiction et la lutte ont été retraduites. À la place de bannir les valeurs qui pourraient la gêner, la société essaye de retraduire celles-ci en valeurs esthétiques. C’est pourquoi il n’y a jamais, comme on peut parfois l’entendre, de récupération (celle du dadaïsme ou celle de n’importe quelle performance radicale) : tout ce qui se fait dans la culture participe toujours à un phénomène de conservation. La société n’a pas besoin d’individus, mais de représentations. Le rôle de l’esthétique est alors de donner une large palette de représentations de subjectivités qui sont prévisibles et n’affectent en réalité d’aucune manière la société.

La beauté partout et l’art nulle part

On retrouve dans « Esthétisation, vaporisation et impossible hors-lieu » les grandes lignes de la thèse pessimiste qu’Yves Michaud développe dans le détail dans son célèbre livre « manifeste », L’art à l’état gazeux. « Positionnée », cette thèse a souvent été qualifiée de réactionnaire par ses détracteurs. Elle s’articule notamment autour des questions suivantes :
– Dans un monde vide d’œuvres d’art où tout et n’importe quoi peut être de l’art « qu’est-ce qui fait de quelqu’un un artiste ? » (22) ?
– Quand « il suffit d’un « regard » – qu’il soit d’artiste ou de spectateur – pour que n’importe quoi s’esthétise », pourquoi continuer à croire qu’il puisse encore y avoir de l’art et comment interpréter le fait qu’on s’attache toujours autant au fait qu’il doive y en avoir ?
– Comment interpréter le fait qu’aujourd’hui l’art – alors qu’il semble exister moins que jamais – semble toujours jouer un rôle décisif pour les acteurs du champ de l’art, voire pour la société ?

Pour Yves Michaud, l’évolution du statut de l’art incarne le triomphe de l’esthétique. Or l’esthétique, parce qu’elle se manifeste essentiellement sous forme de « procédures », s’oppose fondamentalement à l’art dont le propre est de se manifester sous forme « d’œuvres d’art ». Qu’est-ce donc que le triomphe de l’esthétique ? C’est « ce sentiment puissant et insidieux que la beauté est partout, doit être partout, alors même que l’art n’est plus nulle part. ». Ce triomphe a littéralement « vaporisé » l’art, de telle manière qu’il ne peut plus s’incarner autrement qu’en expériences esthétiques pourvues d’un très fort coefficient d’immatérialité : « il n’y a plus d’œuvres, mais la beauté est illimitée et notre bonheur en elle s’illimite telle une fumée. ». Le monde est beau et « l’art déborde partout au point de n’être nulle part ». (23)

Yves Michaud, poursuivant sa démonstration, relève alors ce curieux paradoxe : si l’art déborde partout hors des lieux consacrés à l’art, pourquoi continuer à l’enfermer dans des musées ? « Dans de telles conditions, on devrait normalement entrevoir la fin effective de l’art, le triomphe à plus ou moins brève échéance de l’esthétisation générale de l’expérience sur l’expérience de l’art : s’annoncerait un monde sans musées, sans galeries, sans artistes, désormais entièrement pénétré, baigné, teinté d’esthétique. Or il n’en est rien. »

Quelles sont les raisons de cette ghettoïsation ? En gardant la main mise sur des « critères » (« ceci est de l’art »/ « ceci n’en est pas »), les instituions procurent une « chance ultime » à un art « vaporisé » de conserver son statut d’art dans un temps où tout est susceptible d’être art (et où, on l’a compris, plus rien ne peut l’être véritablement, sauf si l’œuvre « vaporisée » se munit d’un laissez-passer). Pour Yves Michaud (24) les raisons de cette ghettoïsation sont loin d’être louables : elles permettent à l’institution de choisir « les siens » en créant un terrain sur lequel vont en permanence s’affronter deux camps : « les initiés et les autres ». Voici pourquoi « des expériences très proches, voire indistinguables, sont posées comme différentes pour des raisons…de distinction. » et qu’à une époque où tout peut être art, l’œuvre « volatilisée » doit plus que jamais, si elle souhaite acquérir son titre d’art, passer « le test du monde initié ».

Le triomphe de l’esthétique offre donc « naturellement » un nouveau statut à l’art, mais selon Yves Michaud, ce statut met l’art doublement en danger : il le rend « tragiquement libre » d’une part et le condamne pour cette raison à devoir être en permanence validé par des initiés de l’autre. (25)

L’art après l’apparaître de l’art

À l’instar de Jacques Serrano, Stephen Wright constate que l’on voit aujourd’hui s’élaborer plus ou moins consciemment de nouvelles formes d’activités symboliques qui « répondent mieux à nos attentes esthétiques que ce qui est valorisé par des conventions en vigueur » et ce, bien qu’elles soient « souvent imperceptibles en tant qu’art », (26) qu’elles s’éloignent des « temps et des lieux réservés à l’art » et qu’elles ne cherchent pas, dans la plupart des cas, la validation du monde de l’art. À l’endroit de son statut ontologique, la pratique de l’art est pour cela, selon Stephen Wright, au bord d’une « rupture de paradigmes ». « De plus en plus de plasticiens aujourd’hui déploient des stratégies qui mettent en crise les paramètres constitutifs de la notion d’œuvre », écrit-il. Volontairement diffuses, celles-ci « interrogent, voire explosent les limites de l’art » et contiennent vraisemblablement les clefs nécessaires pour penser un nouveau statut de l’art « débarrassé d’un legs de la Renaissance (…) où le processus se voit déprécié au bénéfice de l’œuvre aboutie ». Stephen Wright, constate alors d’une manière générale que l’œuvre d’art fait écran à l’activité artistique. (27) Moins l’art sera recevable selon les critères en apparence incontournables que sont l’œuvre, l’auteur et le spectateur et plus il échappera « à son épisode marchand » (28) ainsi qu’au pouvoir normatif de la « pensée esthétique » qui, entreprenant l’activité artistique « comme une énigme à déchiffrer », échoue systématiquement à en extraire ce qu’elle a à nous offrir de plus décisif. L’art doit nuire. (29) « Quand je parle d’un art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur – une perspective qui pour beaucoup pourrait sembler impensable – je crois pour ma part sérieusement que cet art est envisageable et qu’il est surtout extrêmement souhaitable pour le statut de l’art à venir. ». (30) C’est pourquoi l’esthétique aura réalisé un progrès décisif lorsque « elle aura fait son deuil du présupposé selon lequel l’art ne se laisse appréhender qu’à travers les œuvres qui le médiatisent et l’incarnent. »

Par où ça fait mal à l’art, contourner l’usage majeur (31)

L’art avait lieu dans une œuvre : or nous pouvons constater sans peine aujourd’hui que nombre d’artistes contemporains « désoeuvrent l’art » en mettant l’accent sur un processus de travail indifférent au résultat. « Pour l’artiste d’aujourd’hui, faire œuvre est désormais une option comme une autre. » (32) écrit Stephen Wright. « L’art actuel ne se déploie pas lors du surgissement de l’œuvre, mais tout au long d’une conduite processuelle de création ; sa finalité est coextensive au processus. Par cette attention soutenue au devenir artistique du projet, aux dépens de son aboutissement, l’art actuel s’inscrit davantage dans le temps que dans l’espace, interrogeant implicitement la notion de temps public plus que celle, souvent rabâchée dans le milieu de l’art, d’espace public. »

L’art avait lieu par l’intermédiaire de l’auteur : mais comment ne pas constater que nombre de praticiens contemporains, « loin de s’en tenir à l’autorité du seul artiste », recourent sans cesse au co-autorat, et étendent ainsi « la responsabilité du processus créatif à l’ensemble de personnes qui y prennent part » ?
L’art avait lieu devant ces agrégats homogénéisés de spectateurs, des publics : mais un travail comme celui de Laurence Weiner nous rappelle de manière exemplaire qu’il peut exister des œuvres « sans publics autres que ceux qui sont impliqués dans sa production ». Cette position conteste de manière exemplaire « la pertinence d’une division du travail symbolique entre participation et spectatorialité (spectatorship selon le substantif collectif anglais). Comprendre l’art qui se fait aujourd’hui nous oblige de clarifier cette distinction et d’imaginer d’autres usagers d’art que ses seuls spectateurs. ». (33)

L’art s’est affranchi de tout, sauf de son histoire

Enfin, Stephen Wright remarque que l’art, bien qu’en train de s’affranchir globalement, comme on vient de le voir, des présupposés normatifs prétendument incontournables que sont l’œuvre, l’auteur et le spectateur, ne peut toutefois pas, selon les conventions aujourd’hui en vigueur, « avoir lieu en dehors du dispositif qui le définit comme tel ». Ce dispositif, Wright l’appelle le cadroir. « L’existence de l’art, même dans sa forme extradisciplinaire, restera donc toujours dépendante d’un cadroir (34) qui seul rendra possible d’apprécier une proposition d’une autre manière que si elle était issue de ce que « les philosophes analytiques appellent la simple réalité ordinaire ». Sans ce cadroir, « une compétence artistique ne pourrait donner lieu à aucun art, même si l’activité ou l’objet en est informé et en possède toute l’énergie. C’est ce qui permet de faire des actions qui ne sont pas de l’art, mais qui, sans l’art, seraient inimaginables. (35)

Texte rédigé en marge d’une rencontre au musée Guggenheim Bilbao, intitulée « Pour un nouveau statut de l’art » organisée par Jacques Serrano le 10 novembre 2005. A l’occasion de cette rencontre Yves Michaud (philosophe), Stephen Wright (critique d’art), Françoise Gaillard (historienne des idées), Francesco Masci (philosophe) et Alexandre Gurita (artiste) exposeront leurs propres conceptions et visions d’un nouveau statut de l’art. Cette rencontré était accompagné par le texte suivant de Stephen Wright.

Pour un nouveau statut de l’art

Un peu partout dans le monde aujourd’hui, on voit émerger, souvent bien loin des lieux et des temps réservés à l’art, de nouvelles pratiques qui, malgré certaines affinités et parfois d’indéniables liens de parenté avec l’art, n’en relèvent pourtant pas ou du moins, n’en revendiquent pas le statut. Souvent, ces formes de production symbolique, qui viennent interroger voire exploser les limites de l’art, répondent mieux à nos attentes esthétiques que ce qui est valorisé par des conventions en vigueur. Or du statut de ces pratiques « para-artistiques », il est bien peu question ; souvent dans la philosophie esthétique contemporaine, elles ne sont convoquées qu’en tant quelles ne sont pas de l’art, que pour vérifier et verrouiller une fois de plus les frontières de l’art proprement dit.

Il y a bien entendu un contexte à cette mise en question du statut de l’art et de l’artiste, hérité du XXème siècle : les pratiques artistiques elles-mêmes se développent désormais à une échelle de masse et se diversifient à l’extrême ; la production de sens, de formes et de connaissances a cessé d’être le seul apanage des professionnels de l’expression. On repère des compétences artistiques à l’oeuvre, ici et là, sans que les configurations et activités symboliques quelles informent soient revendiquées ou puissent être récupérées comme de l’art.

Que cette production ne cherche pas forcément la validation du monde de l’art, et n’ait cure des conventions et des valeurs qui le fondent, ne devrait pas nous empêcher d’identifier sa généalogie et la rationalité qui lui est sous-jacente. Et pourtant, la pensée esthétique, qui persiste à penser l’art comme une énigme à déchiffrer, ou comme un objet à interpréter, semble aujourd’hui bien mal outillée pour penser l’art dans ce sens élargi. Au-delà des logiques d’appropriation, qui consistent à récupérer dans le champ de l’art des activités et configurations symboliques non-artistiques; au-delà des logiques inverses mais symétriques, consistant à recycler des pratiques artistiques c’est-à-dire initiées et gérées par des artistes en dehors du champ de l’art ; mais à partir de l’extraterritorialité et la réciprocité qui semblent préfigurer l’avenir imprévisible de l’art, il s’agit de repenser le statut de l’art aujourd’hui.

Notes

  1. Les citations de Françoise Gaillard que je fais ici sont extraites de l‘intervention qu’elle a effectué en 2004 à l’École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence aux côtés de Jacques Serrano, de Francesco Masci, d’Alexandre Gurita et de Stephen Wright (il en sera question plusieurs fois ici). Je tire les grandes lignes de sa conception en m’appuyant sur l’enregistrement rapportant leurs propos qui m’a été confié.
  2. « Hegel a écrit : « le temps viendra où l’art sera une chose du passé ». Pour moi il voulait nous dire qu’il y avait eu naissance de cette notion moderne de l’art avec tout ce qu’elle comporte. Et puisque cette notion avait eu un début, elle serait forcément amenée à finir un jour. C’est pour cette raison qu’il faut entendre, me semble-t-il, dans les mots de Hegel une prévision de la fin de l’âge de l’art et non de la fin de l’art. »
  3. Il est aisé de livrer ici un aperçu du rôle exorbitant de l’art dans la période à laquelle Françoise Gaillard se réfère. Deux exemples parmi des dizaines : « L’art est un médiateur de l’indicible ; vouloir s’en faire le médiateur à son tour par des mots semble donc insensé. Cependant lorsque nous nous y efforçons, l’entendement retire maint bénéfice, qui en retour profite aussi à la faculté créatrice. » (Goethe, Écrits sur l’art, « Maximes et réflexions » fragment 25, GF-Flammarion, page 312) et « Dans l’art il faut voir non pas je ne sais quel jouet plaisant ou agréable, mais l’esprit qui se libère des formes et du contenu de la finitude, – un déploiement de la Vérité qui ne s’épuise pas comme histoire naturelle, mais se révèle dans l’histoire universelle dont il est le plus bel aspect, – la meilleure récompense pour le dur travail dans le réel et les efforts pénibles de la connaissance. » (Hegel, Cours d’Esthétique, III, pages 580-581).
  4. Le fait que nous nous entêtions de la sorte à prendre appuis sur un statut de l’art qui, pour Françoise Gaillard, est en réalité tombé en désuétude, nous apparente, selon elle, aux personnages de certains dessins animés qui ont la certitude de continuer à courir alors qu’ils pédalent dans le vide et ont depuis longtemps dépassé le bord de la falaise. « Ce qui nous maintient encore quelques instants avant la chute, nous dit-elle, c’est la planche que nous tend l’institution. »
  5. « Le goût est la faculté de juger et d’apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt. On appelle beau l’objet d’une telle satisfaction. » (Kant, Critique de la faculté de juger, Folio essais, page 139)
  6. « Souvent, c’est sur ma légitimité qu’on me demande des comptes. Or la légitimité ressort pour moi de la qualité d’une proposition et pas d’autre chose. À priori, toute personne est pour moi légitime dans l’art. Jusqu’à preuve du contraire. » Alexandre Gurita, extrait de son intervention dans « Pour un nouveau statut de l’art », au Musée Guggenheim de Bilbao, le 10 novembre 2005.
  7. À ces deux éditions de la Biennale correspondent deux catalogues. Seul celui de l’édition en cours est encore disponible : XVe Biennale de Paris, ISBN 2-900176-00-X, 2007, distribution Paris-Musées : pmagnani@paris-musees.asso.fr ou information@biennaledeparis.org
  8. Matraquer sa famille, laisser ce qu’on connaissait derrière soi pour toujours. Ou bien faire une Biennale !
  9. Et ce n’est pas un hasard si ces fondamentaux mis à mal sont, pour la plupart, ceux sur lesquels reposent les certitudes du marché de l’art.
  10. Mais ne se considérant pas forcément comme tels. En effet, dans le cadre de la Biennale de Paris, le statut d’auteur est un des points les plus passionnément discutés auxquels il est strictement impossible de venir à bout. Voir à ce propos les comptes-rendus de l’Amicale de la Biennale de Paris dans le catalogue suscité (pp 57-68). Cette notion trouve des résonances très diverses selon qu’elle est débattue par Antoine Moreau, François Deck, Hubert Renard, Saint-Thomas l’Imposteur, Denis Chevalier, Jean-Claude Moineau ou encore Éric Watier.
  11. L’expression est de Ghislain Mollet-Viéville.
  12. La Biennale de Paris les mettant pour de bon à l’abris du Grand Art, il pourront envisager leur activité plus ou moins artistique sous l’angle de son « désoeuvrement » (Stephen Wright), pourront pratiquer « l’art sans identité d’art, qui sort non tant de l’art que du nom d’art » (Jean-Claude Moineau), ou pourront faire valoir leurs « compétences » ou leurs « incompétences » à l’occasion d’un projet de « mutualisation » (François Deck). Ils pourront faire et « méfaire » sans se soucier de ce que j’appelle après Deleuze & Bene « l’usage majeur ». Voici une liste non exhaustive des participants à la XVe édition de la Biennale de Paris : Académie du vent-L’artiste permanent, Association A-R, Au bout du plongeoir, Au Travail, Banca di Oklaoma, Bourse du Travail Parallèle, Bureau d’Études, Cartons piégés, Comité de soutien « Que reste-t-il de Florian », Congrès Singulier, Courants Faibles, Cyril Delage-triathlète, Expertises réciproques, Fondation Rosario Almara, Glitch, Guide Legrand des Buffets de Vernissages, IKHÉA©SERVICES, Infratecture, Journée Nationale Libanaise du Taboulé, La Bergerie, Les Somnatistes, Miel Béton, Microcollection, Musée des nuages, Musée des dommages, OSTSA, Paul Robert-coureur de fond, PGG, Rencontre Service, Rue de la Gare, Saint-Thomas l’Imposteur, Soussan Ltd, Stratégies et Méthodes TB, Syndicat d’initiatives, Target Autonopop, That’s Painting Productions, Thermo-hygrographes, Visualinguistic, Voghchaberd…
  13. « La Biennale de Paris dit Alexandre Gurita, a un ce que j’appelle un public naturel. Les personnes interfèrent de manière très naturelle avec les démarches de la Biennale. À la Journée Nationale Libanaise du Taboulé 2006 ont participé environ 320 000 personnes. Tandis que le public d’un distributeur de boissons fourni par Soussan Ltd s’est élevé en 2006 à dix personnes par jour en été et à sept en hiver. »
  14. Dont le rôle consiste en une réaffirmation de la foi en l’art.
  15. « Le vœu d’une contamination réciproque du monde et de l’art est une vieille lubie pour superstitieux, à peine plus récent que l’idée de la fin de l’art. Dans un monde où l’omniprésence de l’art coïncide avec sa marginalisation, il tarde à disparaître. À partir des années 50, les post-avant-garde ont décrété, avec l’espoir de faire éclater le système absolu dans lequel l’art se trouvait séparé du monde, que la réalité est encore plus artistique que l’art. Mais l’anti-art n’a fait que consolider le rapport de complicité qui lie l’art à la société depuis le début de la modernité esthétique. Son unique effet a été une progression exponentielle des institutions consacrées à la création artistique et à sa conservation, un centre d’art contemporain par ville (à défaut d’une biennale), accompagnée par la démultiplication regrettable d’un nouveau personnage, le curator, avec son enthousiasme fastidieux de V.R.P. L’exact opposé de ce qui était escompté. », op. cit. page 65.
  16. « Non, il n’y a pas d’autre monde que celui qui nous entoure. La culture n’ajoute à son acceptation que l’attente d’un salut qu’elle ne fait qu’ajourner et qui ne viendra jamais. », op. cit. page 11.
  17. « La culture façonne, par toutes ses expressions, une pratique de l’obéissance. Je l’identifie à la superstition, cette invention résolument moderne, qui doit être comprise comme une abêtissante contrainte interne à croire que quelque chose doit être vrai. », op. cit. page 9.
  18. Ce me semble être un paradoxe qui doit être absolument relevé à la lecture des textes de Francesco Masci : d’un côté, se résoudre à penser que « l’art garantit la conservation de la société » peut être envisagé comme un acte de renoncement extrême. À rebours, le même constat peut être analysé comme un rempart indispensable élevé contre une « armée de satisfaits » qui, quoique brandissant triomphalement la « révolution à venir » comme un étendard, n’en restent pas moins, dans les faits, des « élèves obéissants ». Prise de distance sérieuse.
  19. « Un « monde qui fonctionne » est pour la société l’unique critère de vérité et c’est la succession des évènements qui en organise la marche. L’événement sert justement à cela : à neutraliser la violence de l’inattendu en astreignant le monde à l’alternative de l’actuel et de son possible, dans une temporalité qui ressemble, malgré la multiplication de nouveautés, à un éternel présent. Le monde dans son état actuel connaît toujours déjà son possible. Entre eux, il n’y a que l’événement devant lequel l’homme ajuste artificiellement sa nature en miroir. », op. cit. page 35.
  20. « Vous entendez ? Ils demandent un rappel. Nous le savons tous, il ne faudrait pas faire de rappels. Mais quand le public redemande des baffes, chienne de vie, comment ne pas tendre l’autre joue ? », final du film documentaire Mondo Cane 2 (123’07’’ sur l’édition Neo Publishing datée de 2007).
  21. « Énumère toutes les règles du jeu « culture » et tu te rendras compte que beaucoup de choses sont autorisées, entre autres : faire de temps en temps une révolution. », op. cit. page 57.
  22. Je reprends ici quelques passages empruntés à l’introduction de L’Art à l’état gazeux (Hachette Littérature, 2004, pp 9-14) dans laquelle les idées de l’auteur prennent la forme d’une démonstration sans ambiguité : « … moins il y a d’art, plus l’artistique se répand et colore tout, passant pour ainsi dire à l’état de gaz ou de vapeur et recouvrant toutes choses comme d’une buée. L’art s’est volatilisé en éther esthétique, si l’on se rappelle que l’éther fut conçu par les physiciens et les philosophes après Newton comme ce milieu subtil qui imprègne tous les corps. (…) Cette disparition des œuvres pour laisser place à un monde à la beauté diffuse, profuse, comme gazeuse, naît, est née, de plusieurs processus. (…) D’un côté, est progressivement arrivé à son terme un mouvement de disparition de l’œuvre comme objet et pivot de l’expérience artistique. (…) Les œuvres ont été remplacées dans la production artistique par des dispositifs et des procédures qui fonctionnent comme des œuvres et produisent la pure expérience de l’art, la pureté de l’effet esthétique presque sans attaches ni support, sinon peut-être une configuration, un dispositif de moyens techniques générateurs de ces effets. (…) Deuxième processus intérieur au monde de l’art, différent du premier mais aboutissant au même, un mouvement d’inflation des œuvres jusqu’à leur exténuation. De ce second point de vue, les œuvres disparaissent non par vaporisation et volatilisation mais, au contraire, par excès et même pléthore, par surproduction : en se multipliant, en se standardisant, en devenant accessibles à la consommation sous des formes à peine différentes dans les multiples sanctuaires de l’art devenus eux-mêmes des moyens de communication de masse (les musées sont des mass media). (…) À côté de ces deux processus, en dehors de cette sphère spécialisée, protégée et conditionnée de l’art, opèrent d’autres mécanismes, encore plus puissants : ceux de la production industrielle des biens culturels, ceux de la production industrielle des formes symboliques. (…) L’ensemble de ces processus, ceux internes au monde de l’art et celui à l’œuvre au sein de la culture industrielle, engendre ce sentiment puissant et insidieux que la beauté est partout, doit être partout, alors même que l’art n’est plus nulle part. Ce qui ne veut pas dire, quoi qu’en aient les amoureux de la grande manière et de la virtuosité, que l’habitude artistique ait disparu. Tout au contraire, elle est plus grande que jamais. Active et même hyperactive, elle s’affaire partout avec un ingéniosité sidérante. »
  23. À l’hypothèse qu’un art « vaporisé » doive nécessairement être « insignifiant », je souhaiterais ici évoquer une hypothèse contraire : n’est-ce pas justement parce qu’il a enfin accédé au statut d’expérience que l’art peut aujourd’hui connaître un plus haut niveau de signifiance ? Lecteur, choisis ton camp…ou passe ton chemin !
  24. Je souhaiterais noter au passage qu’il est indispensable, pour Yves Michaud, de prêter attention à la manière dont nous formulons nos interrogations : quand poser la question « Qu’est-ce que l’art ? » se périme, elle peut être remplacée par des questions comme « Quand y a-t-il art ? » ou « Qu’est-ce que l’art fait ? », plus pertinentes relativement au moment où elles sont émises. Pour mieux faire le tour de la position d’Yves Michaud, on pourra également se reporter aux auteurs qu’il cite dans ses textes (et qu’il connaît sur le bout des doigts en raison du fait de les avoir parfois publiés), notamment Nelson Goodman (Langages de l’art et Manière de faire des mondes), Arthur Danto et surtout Harold Rosenberg, dont l’approche critique, exprimée quelques trente ans plus tôt, est en de nombreux points similaire à la sienne. Pour preuve, ce passage d’Harold Rosenberg extrait de La dé-défintion de l’art (éditions Jacqueline Chambon, 1992, page 11) : « …c’est une chose de penser l’art d’une façon nouvelle, et une autre de ne pas y penser du tout mais d’aller au-delà de l’art en devenant un artiste à l’état pur. L’artiste de l’ « après-art » (post-art), pousse la dé-définition de l’art jusqu’au point où il ne subsiste plus rien de l’art, sinon la fiction de l’artiste. ».
  25. « Le processus d’esthétisation alimente et fait grossir un monde de l’art foncièrement procédural, indissociable des institutions qui définissent et valident les procédures. », Yves Michaud, « Esthétisation, vaporisation et impossible hors-lieu », le texte devrait être reproduit ci-après.
  26. « Des pratiques, revendiquées ou non comme artistiques, qui dégagent un si faible coefficient de visibilité artistique qu’elles demeurent souvent imperceptibles en tant qu’art. », c’est la phrase complète, extraite du texte de Stephen Wright intitulé « Vers un art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur » reproduit dans le catalogue de la XVe Biennale de Paris, pp 17-23. En constatant l’emploi de l’expression « cœfficient de visibilité artistique », impossible de ne pas penser au « coefficient d’art » de Marcel Duchamp (Duchamp du signe, Flammarion page 188, partie « Le processus créatif »).
  27. Phrase présentée au centre de la page 1043 du catalogue de la XVe Biennale de Paris.
  28. Je détourne une expression empruntée à « Un manifeste Hacker » de Mc Kenzie Wark que Stephen Wright et Alexandre Gurita ont souhaité faire figurer dans le catalogue de la XVe Biennale de Paris, pp 51-53.
  29. Le risque, bien sûr, c’est qu’un critique ou un commissaire se fasse un jour empoisonner sous prétexte d’art !
  30. Extrait de « Pour un nouveau statut de l’art » à l’École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence en 2004.
  31. Pour Stephen Wright, de telles remises en question des « présupposés normatifs de l’art » sont couramment à l’œuvre dans le projet de la Biennale de Paris. Dans un texte destiné à la revue Étapes (août 2007), il écrit : « Qu’y a-t-il de commun entre les différents projets de la Biennale, à part le fait qu’ils sont pensés comme relevant de l’art sans cesser d’être ce qu’ils sont dans le réel (ce qui en soi fait valoir un nouveau statut de l’art) ? D’abord, en parcourant la liste de participants, on se rend compte qu’il n’y a pas d’artistes, ou du moins pas d’artistes agissant sous leur nom propre. Il n’y a que des entreprises, des collectifs et des projets artistiques. Il s’agit en quelque sorte d’une forme d’art sans œuvre, sans artistes et – plus étonnant encore – sans spectateurs. Car en l’absence de tout cadre, c’est-à-dire en dehors du catalogue, rien n’incite quiconque voit ces projets de les considérer comme de l’art, ni donc de se transformer en spectateur. Les pratiques sont lisibles sans être visibles. ». J’ai moi-même écrit dans mon introduction à l’Amicale de la Biennale de Paris, laboratoire dans lequel peuvent être étudiés et mis au travail tous les points de vue théoriques de la Biennale de Paris (catalogue cité, page 58) : « L’art de présentation, c’était du Grand Art : transformons-le « en un bel art de vivre » nous dit si justement Ghislain Mollet-Viéville. Opérer : ce sont toutes ces façons de faire éthérées, subreptices, braconnières (Michel de Certeau) qui ne nécessitent pas d’être présentées pour exister – elles arrivent dans des interstices, la plupart du temps invisiblement – et qui, parce qu’elles promettent l’avènement d’un dialogue frontal et inédit avec notre réalité, se fixent pour but rien moins que de bouleverser l’appréhension que nous avons de notre vie. Opérer ouvre une faille. » Ce que Stephen Wright appelle nuire, je l’appelle pour ma part – dans le projet IKHÉA©SERVICES, depuis 2000, et plus récemment dans Glitch – « rompre l’enchaînement des actions efficaces », « méfaire » ou « commettre » de l’art ou encore « faire beaucoup plus de moins ».
  32. « L’art peut être considéré non pas « en termes de ses fins » – les œuvres d’art qui ne représentent qu’une des formes sous lesquelles l’art peut se manifester – mais « en termes de ses moyens », « en termes de l’ensemble de ses compétences » qui ne s’incarnent pas forcément en objets et qui ne sont pas forcément manipulées par des artistes. Intéressant serait donc de penser l’art en termes de ses compétences. » (Intervention de Stephen Wright « Pour un nouveau statut de l’art » faite à l’École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence) Considérer l’art comme un ensemble de compétences (et/ou d’incompétences) a fait l’objet de diverses formes de collaboration entre Stephen Wright et François Deck. Dans le cadre de l’Amicale de la Biennale de Paris, François Deck avait proposé le sujet « Mutualisation des incompétences » (catalogue cité page 63)
  33. Faisant suite à cette idée, Wright écrit ailleurs : « S’interroger sur les lieux et les non-lieux de l’art, c’est donc en même temps se poser la question « qui a le droit de faire de l’art ? » Qui, autrement dit, est investi de l’autorité requise pour s’assurer l’adhésion du spectateur ? ».
  34. L’expression est de Stephen Wright.
  35. Cette phrase est empruntée à une version antérieure de « Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur » que Wright avait confié à Jacques Serrano en vue de la présente publication. Dans un email adressé à l’artiste Karen Andreassen – dont la pratique artistique non littéralement revendiquée comme telle consiste à rencontrer quotidiennement les habitants d’un village arménien mis en péril par un tremblement de terre – Stephen Wright me semble expliciter le cadroir d’une autre façon sans le nommer. Il écrit : « Je suis intéressé par des pratiques qui, quoi qu’elle ne soient pas de l’art et ne puissent être décrites comme telles, doivent leurs conditions d’existence à l’art. Des pratiques qui sont enracinées historiquement mais non exécutées comme de l’art. (…) Voici pourquoi j’aime imaginer l’artiste du futur comme un agent secret, un espion, travaillant clandestinement dans un contexte qui ne s’attend pas réellement à l’art. », Voghchaberd Remaining Time, page 45. Ma traduction est évidemment approximative ! Relativement au fait que, pour celui-ci, le cadroir soit en somme le « performatif de l’art », je ne souhaite pas m’avancer plus avant, considérant pour ma part que la notion de performatif en art est piégée et qu’on peut lui faire dire n’importe quoi. En ce qui concerne ce qu’il qualifie, en art, d’« extradisciplinaire », voici les dernières lignes du texte qu’il nous avait fourni pour la 12ème Amicale de la Biennale de Paris, en 2007 : « Mais où nous a conduits l’art ? (…) Il nous a jetés hors de notre pouvoir de commencer et de finir, il nous a tournés vers le dehors sans intimité, sans lieu et sans repos, engagés dans la migration infinie de l’erreur. Si l’on en évacue la dimension métaphysique, cette question et cette tentative d’y répondre extraites de l’Entretien infini de Maurice Blanchot résument un aspect clé des pratiques artistiques et para-artistiques qui aujourd’hui anticipent un changement du statut de l’art en s’appuyant sur une logique toujours déjà immanente à son histoire. Car l’art semble nous avoir conduits en dehors de l’art, et ceci non pas pour rejoindre l’intimité d’une autre discipline constituée, mais pour expérimenter une existence extradisciplinaire. » En relisant ce texte et en aperçevant le sous-titre « L’art s’est affranchi de tout sauf de son histoire », Alexandre Gurita a rappelé cette phrase que Wright lui avait dit lors d’une conversation téléphonique « L’art n’a pas d’essence, il n’a qu’une histoire. ». Elle éclaire peut-être le cadroir encore un peu différemment.

Source image Musée Guggenheim Bilbao : Wikipedia

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