Revue de Paris

Une approche artistique ancrée dans les pratiques domestiques, la transmission matrilinéaire et l’esthétique de l’hospitalité

Yosr Mahmoud

Introduction — Repenser la création au-delà de l’œuvre

À une époque marquée par la prolifération des images, l’accélération des échanges et la multiplication des productions artistiques, la question des formes que peut prendre l’art se pose avec une acuité particulière. L’accumulation d’œuvres, d’expositions et d’événements culturels ne garantit pas le renouvellement des possibilités de création. Elle peut, au contraire, contribuer à reconduire les modèles établis, fondés sur la production d’œuvres, leur visibilité et leur circulation au sein des institutions et du marché. Face à cette situation, certaines démarches interrogent les fondements mêmes de l’activité artistique. Elles ne cherchent plus simplement à renouveler les formes de l’œuvre, mais à explorer les possibilités d’un art qui existe autrement que sous la forme d’une œuvre matérielle ou immatérielle. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’art invisuel, dont le réel constitue un médium privilégié. La poïétique matriartistique participe de ce déplacement. Elle prend appui sur un territoire longtemps tenu à la périphérie de la reconnaissance artistique : celui des activités domestiques, des savoirs transmis entre femmes, des gestes du soin, de l’accueil et de l’hospitalité. Le matriartisme est un mouvement d’art invisuel fondé sur l’exploration des potentialités artistiques des pratiques domestiques, des savoirs matrilinéaires et des expériences quotidiennes historiquement associées aux femmes. Il ne consiste ni à représenter ces activités ni à les transformer en œuvres d’art, mais à développer, à partir de leurs gestes, de leurs temporalités et de leurs relations, des formes d’art autonomes qui existent directement dans le réel. Préparer un repas, distiller de l’eau de rose, pétrir une pâte, entretenir un jardin, organiser un accueil ou transmettre une recette constituent autant d’activités susceptibles de nourrir cette recherche. Leur dimension artistique ne réside cependant pas dans leur seule existence. Elle procède d’une démarche singulière qui interroge leurs usages, leurs relations et leurs possibilités de transformation. Le matriartisme ne prétend donc pas que toute activité domestique serait de l’art. Il explore comment une pratique artistique peut se construire à partir de ces activités, sans les extraire de leur contexte ni les soumettre aux conventions de l’exposition. Au cœur de cette recherche se trouve la domus, terme latin désignant la maison et, par extension, l’univers domestique. Historiquement associée aux responsabilités assignées aux femmes, elle constitue un espace ambivalent : lieu de contraintes et de travail insuffisamment reconnu, mais aussi territoire de savoirs, de transmissions, d’inventions et de relations. La démarche matriartistique ne cherche ni à idéaliser cet espace ni à naturaliser le travail domestique féminin. Elle propose de le reconsidérer comme un territoire de recherche artistique, susceptible de devenir un lieu d’autonomie, d’expérimentation et d’émancipation. Cette réappropriation repose sur une intelligence plastique du quotidien : la capacité à composer avec les matières disponibles, les situations imprévues, les besoins d’autrui et les ressources d’un environnement donné. La poïétique matriartistique accorde une place particulière à l’hospitalité. Accueillir ne signifie pas seulement recevoir une personne dans un espace donné. C’est organiser les conditions d’une rencontre, composer avec les singularités des personnes présentes et rendre possible une expérience partagée. Cette orientation trouve notamment son expression dans El Walima, pratique fondée sur les gestes de préparation, d’organisation et de partage d’un repas traditionnel. La transmission des savoirs culinaires, l’attention portée aux invités et les relations qui se nouent autour de la table deviennent les composantes d’une démarche artistique qui ne se réduit ni à l’objet alimentaire ni à la mise en scène d’un événement. Le matriartisme engage également une réflexion écologique et politique. En privilégiant le « faire avec », l’usage des ressources existantes, l’entretien et les rythmes propres aux activités domestiques, il explore une création qui n’exige pas nécessairement la production de nouveaux objets. En prenant appui sur des savoirs historiquement minorés, il interroge les hiérarchies entre création et reproduction, activité artistique et travail domestique. La poïétique matriartistique ne constitue donc pas seulement une nouvelle manière d’interpréter les activités quotidiennes. Elle propose une forme d’art qui déplace les conditions mêmes de la création, en faisant de la vie un territoire de recherche et d’invention.

Naissance du matriartisme : nommer une autre manière de faire art

La nécessité d’un nouveau concept

Le néologisme « matriartiste » a été créé par Yosr Mahmoud en novembre 2023, dans le cadre de ses recherches sur l’art invisuel à l’École nationale d’art de Paris (ENDA). Sa création répond à une nécessité artistique, intellectuelle et existentielle : nommer une démarche qui ne trouvait pas sa place dans les catégories établies de l’art. Comment développer une pratique artistique à partir des activités domestiques et quotidiennes, sans les transformer en objets destinés à la contemplation, à l’exposition ou au marché ? Cette interrogation constitue le point de départ du matriartisme. Elle naît de l’expérience vécue, de l’observation des gestes transmis entre générations et de la reconnaissance progressive de leur potentiel créateur. Cuisiner, soigner, ranger, accueillir, cultiver ou transformer des matières ne sont plus envisagés uniquement comme des tâches fonctionnelles. Ils deviennent les composantes possibles d’une démarche artistique fondée sur le réel. Le travail de formulation de cette recherche se poursuit à l’ENDA, notamment en décembre 2023, dans un environnement pédagogique consacré à l’invention de formes d’art singulières. La création du terme « matriartiste » permet de désigner une position artistique qui prend appui sur les savoirs féminins, notamment matrilinéaires, sans chercher à les intégrer artificiellement aux catégories conventionnelles de l’art. Nommer cette position constitue déjà un acte de recherche. Le terme ne décrit pas simplement une activité préexistante : il ouvre un champ de possibilités, rend pensable une pratique et permet d’en développer les principes. Le néologisme possède ainsi une fonction conceptuelle. Il contribue à construire les conditions intellectuelles d’une forme d’art qui ne se reconnaît pas dans les modèles dominants de production et de réception artistiques.

Matri-art-iste : une construction sémantique

Le mot « matriartiste » associe trois composantes : matri, art et iste. Le premier élément, matri-, renvoie à la mère, à la matrice et aux transmissions matrilinéaires. Il évoque les savoirs, les expériences et les pratiques qui circulent entre générations de femmes. Il ne s’agit pas de réduire ces savoirs à une essence féminine, mais de reconnaître leur inscription historique dans des rapports sociaux, familiaux et culturels particuliers. Le deuxième élément, art, affirme la dimension artistique de la démarche. Il ne renvoie cependant pas à une discipline déterminée ni à l’obligation de produire une œuvre. Il désigne un champ d’expérimentation dans lequel les activités domestiques peuvent devenir les composantes d’une forme d’art inventée par son auteure. Enfin, le suffixe -iste désigne une personne qui adopte une position, développe une pratique ou participe à un courant de pensée. La matriartiste n’est donc pas simplement une artiste qui s’intéresse au foyer ou représente des activités domestiques. Elle est l’auteure d’une démarche artistique fondée sur les potentialités de ces activités, envisagées comme des moyens d’agir dans le réel. Le terme affirme une autonomie conceptuelle. Il ne désigne ni une discipline traditionnelle ni une spécialisation de l’art contemporain, mais une position susceptible de donner naissance à des pratiques multiples.

De l’expérience domestique à la recherche artistique

La singularité du matriartisme réside dans le déplacement qu’il opère entre activité domestique et démarche artistique. Dans les approches conventionnelles, les gestes du quotidien peuvent devenir des sujets de représentation, des matériaux plastiques ou des éléments intégrés à une œuvre. La cuisine peut être photographiée, le linge exposé, les objets ménagers assemblés ou les gestes domestiques reproduits dans une performance. La poïétique matriartistique explore une autre possibilité : maintenir ces activités dans leur contexte d’existence et développer une pratique artistique à partir de leur fonctionnement réel. La préparation d’un repas ne devient pas artistique parce qu’elle est photographiée, exposée ou présentée comme une performance. Elle peut participer d’une démarche matriartistique lorsque son organisation, ses modalités de transmission, les relations qu’elle engage et les transformations qu’elle rend possibles sont investies comme éléments constitutifs d’une recherche. Cette distinction est fondamentale. Elle permet d’éviter que le matriartisme soit réduit à une esthétisation du travail domestique. L’enjeu n’est pas de rendre artistiques des activités en leur attribuant une nouvelle apparence, mais d’inventer une forme d’art qui se déploie à travers elles.

Une remise en question des hiérarchies

Le matriartisme interroge plusieurs oppositions historiquement structurantes : art et artisanat, création et reproduction, espace public et espace privé, activité intellectuelle et travail domestique. Ces distinctions ont contribué à hiérarchiser les pratiques humaines, en accordant une reconnaissance particulière à certaines formes de production tout en minorant les savoirs associés à l’entretien de la vie quotidienne. La démarche matriartistique ne cherche pas simplement à inverser cette hiérarchie en proclamant la supériorité des activités domestiques. Elle remet en question les critères qui permettent d’établir de telles classifications. La valeur artistique ne dépend plus nécessairement de la production d’un objet distinct de son contexte ni de sa reconnaissance par une institution. Elle peut se construire à partir d’une recherche autonome, de ses intentions, de ses modalités d’action et des transformations qu’elle engage. Le matriartisme ne déplace donc pas seulement les frontières de l’art. Il interroge la nécessité même de certaines frontières.

L’art invisuel comme fondement de la démarche matriartistique

Un art qui existe autrement que sous la forme d’une œuvre

L’art invisuel, concept initié par Alexandre Gurita en 2004, repose sur une proposition fondamentale : l’art peut exister autrement que sous la forme d’une œuvre d’art, matérielle ou immatérielle. Cette proposition ne consiste pas à rendre les œuvres invisibles ni à substituer une production immatérielle à une production matérielle. Elle remet en question l’obligation de faire exister l’art à travers une œuvre. L’art invisuel ne se définit donc pas par l’absence de visibilité, mais par la possibilité d’inventer des formes d’art qui ne relèvent plus nécessairement des catégories de l’œuvre, de l’exposition, du marché ou du spectateur. Il ne s’agit pas davantage d’une simple prolongation de l’art conceptuel. Celui-ci, malgré la place qu’il accorde aux idées et au langage, demeure largement inscrit dans les régimes de présentation et de reconnaissance de l’art visuel. L’art invisuel explore d’autres conditions d’existence. Il peut investir les relations sociales, les activités professionnelles, les systèmes économiques, les organisations, les modes de vie ou les pratiques quotidiennes, dès lors que ces domaines deviennent les médiums d’une démarche artistique singulière. Le réel n’est plus seulement représenté, documenté ou mis en scène : il devient le territoire même de l’action artistique. C’est dans ce cadre que la poïétique matriartistique trouve son fondement. Elle ne cherche pas à produire une œuvre à partir du quotidien, mais à développer une forme d’art qui existe dans le quotidien lui-même.

Les déplacements critiques de l’art

Plusieurs recherches artistiques et théoriques ont contribué à remettre en question la centralité de l’œuvre, la figure de l’auteur et les modalités conventionnelles de réception. Stephen Wright a développé une réflexion sur les pratiques artistiques qui débordent les catégories de l’œuvre et du spectateur. Ses recherches interrogent notamment les usages de l’art et les formes de participation qui ne reposent plus sur la contemplation d’un objet artistique. Ghislain Mollet-Viéville a contribué, à travers son activité d’agent d’art, à déplacer les conditions de présentation, de circulation et d’existence de l’art. D’autres démarches ont interrogé les mécanismes d’identification de l’auteur, les formes de participation ou les rapports entre activité artistique et réalité sociale. Ces recherches ne sont pas identiques et ne doivent pas être confondues. Elles participent néanmoins d’un questionnement commun : l’art doit-il nécessairement produire quelque chose qui puisse être identifié, présenté et reconnu comme une œuvre ? La poïétique matriartistique apporte à cette interrogation une réponse située. Elle prend appui sur les activités domestiques et les savoirs matrilinéaires pour développer une pratique dont les modalités d’existence ne dépendent pas de la production d’un objet artistique autonome.

La spécificité du matriartisme dans l’art invisuel

L’art invisuel constitue un champ ouvert, susceptible d’accueillir des démarches très différentes. Le matriartisme s’y distingue par son ancrage dans l’expérience domestique, les transmissions féminines et les pratiques d’hospitalité. Son originalité ne tient pas uniquement au choix de ces activités comme domaine de recherche. Elle réside dans la manière dont elles sont investies. La matriartiste ne considère pas la cuisine, le jardin, la couture ou le soin comme des disciplines artistiques à réhabiliter. Elle s’intéresse aux relations, aux savoirs, aux rythmes et aux transformations que ces activités rendent possibles. L’eau de rose distillée selon un savoir-faire transmis entre générations peut ainsi devenir une composante d’une pratique matriartistique. Ce qui importe n’est pas seulement le liquide obtenu, mais l’ensemble des gestes, des expériences, des relations et des mémoires qui participent à sa préparation et à son usage. De même, le couscous préparé collectivement ne constitue pas une œuvre culinaire. Il peut devenir le médium d’une démarche fondée sur l’hospitalité, la transmission et l’organisation d’une expérience commune. Dans cette perspective, les objets ordinaires conservent leurs fonctions. Une nappe demeure une nappe, une bassine reste un ustensile, un repas continue de nourrir. Leur présence ne suffit pas à définir l’art. Celui-ci réside dans la démarche qui les mobilise, dans les relations qu’elle construit et dans les transformations qu’elle cherche à rendre possibles.

Au-delà de l’esthétique relationnelle

La poïétique matriartistique présente certaines proximités avec les réflexions de Nicolas Bourriaud sur l’esthétique relationnelle, notamment par l’importance accordée aux interactions humaines. Elle s’en distingue cependant par ses fondements et ses modalités d’existence. Dans une grande partie des pratiques associées à l’art relationnel, les interactions sont organisées au sein de dispositifs artistiques identifiables, souvent dans des contextes d’exposition. Le matriartisme ne cherche pas nécessairement à créer de telles situations pour les présenter comme de l’art. Il prend appui sur des activités qui possèdent déjà leurs fonctions, leurs temporalités et leurs relations propres. L’hospitalité, par exemple, n’est pas conçue comme un dispositif destiné à produire une expérience pour un public. Elle constitue une pratique vécue, dont la dimension artistique se développe à travers les conditions concrètes de l’accueil. La personne accueillie n’est pas nécessairement spectatrice ou participante à une proposition artistique. Elle est d’abord un hôte, engagé dans une relation qui possède sa propre réalité. Le matriartisme ne cherche donc pas à scénariser la vie quotidienne pour en faire une expérience artistique. Il explore les possibilités d’un art qui s’inscrit dans son déroulement.

La domus : un territoire de création et d’émancipation

Réinvestir l’espace domestique

La domus occupe une place fondamentale dans la poïétique matriartistique. Elle constitue à la fois le contexte d’émergence de la démarche, son territoire d’expérimentation et l’un de ses principaux champs d’intervention. Dans l’histoire des sociétés, l’espace domestique a longtemps été associé aux activités féminines, à l’entretien du foyer, à l’éducation des enfants, à la préparation des repas et au soin des personnes. Ces activités, indispensables à la vie collective, ont souvent été considérées comme secondaires par rapport aux formes de travail bénéficiant d’une reconnaissance économique, sociale ou culturelle. Cette hiérarchisation a également traversé l’histoire de l’art. Alors que l’atelier s’est progressivement imposé comme un lieu privilégié de création, la maison est demeurée principalement associée à la reproduction de la vie quotidienne. La démarche matriartistique propose un déplacement de cette perspective. Elle ne cherche pas à représenter la vie domestique, mais à explorer les possibilités d’une création qui prend appui sur ses activités réelles. La cuisine, le jardin, la cour ou la salle à manger cessent ainsi d’être considérés comme de simples décors ou comme des espaces extérieurs à la création. Ils deviennent les territoires d’une recherche artistique qui se développe à travers leurs usages, leurs contraintes, leurs ressources et leurs relations. Ce déplacement ne consiste pas à transformer la maison en galerie ni les objets domestiques en œuvres d’art. La matriartiste n’a pas besoin de quitter son environnement quotidien pour créer. Elle peut faire de cet environnement le point de départ et le médium de sa démarche.

La transmission matrilinéaire comme ressource artistique

La poïétique matriartistique accorde une importance particulière aux savoirs transmis entre générations de femmes. Ces savoirs ne se présentent pas toujours sous la forme de connaissances écrites ou systématisées. Ils se transmettent fréquemment par l’observation, l’imitation, la répétition et l’expérience partagée. Apprendre à préparer un plat, à reconnaître la maturité d’un fruit, à doser une préparation, à distiller une eau florale ou à organiser un accueil mobilise une intelligence qui associe perception, mémoire, anticipation et adaptation. Ces connaissances ne sont pas uniquement techniques. Elles comprennent des manières d’être, de faire et de transmettre. Elles engagent des rapports particuliers au temps, aux ressources disponibles, aux autres et à l’environnement. La transmission matrilinéaire constitue ainsi une mémoire vivante. Chaque génération reçoit des gestes qu’elle peut reproduire, adapter ou transformer selon ses propres circonstances. La matriartiste ne cherche pas à conserver ces savoirs comme des vestiges figés du passé. Elle les considère comme des ressources susceptibles de nourrir de nouvelles possibilités artistiques. La transmission devient alors un processus créateur. Elle ne consiste pas seulement à préserver ce qui existe, mais à permettre son évolution. La mémoire n’est pas nécessairement matérialisée dans une archive ou un objet. Elle peut demeurer active dans la pratique, dans les gestes et dans les relations qui assurent sa continuité.

Une intelligence plastique du quotidien

La pratique matriartistique repose sur une intelligence plastique qui ne se limite pas à la manipulation de matières. Elle désigne la capacité à composer avec les conditions d’une situation, à transformer des ressources disponibles, à inventer des usages et à adapter une action aux besoins de son environnement. Cette intelligence se manifeste notamment dans les activités domestiques, où les contraintes matérielles, temporelles et relationnelles exigent des ajustements permanents. Préparer un repas avec les ingrédients disponibles, adapter une recette aux personnes accueillies, organiser un espace en fonction d’invités imprévus ou transformer des produits du jardin pour les conserver sont autant d’exemples de cette capacité d’invention. La plasticité réside ici dans l’adaptation plutôt que dans la recherche d’une forme définitive. Elle engage un rapport au réel dans lequel la création ne consiste pas à imposer une idée préétablie à une matière passive, mais à composer avec les possibilités et les résistances d’une situation. Le « faire avec » devient ainsi un principe fondamental du matriartisme. Il suppose une attention aux ressources existantes, aux circonstances, aux savoirs hérités et aux personnes concernées. Cette orientation distingue la pratique matriartistique d’une conception de la création exclusivement fondée sur l’originalité formelle. L’invention peut résider dans une manière d’agir, d’organiser, de transmettre ou de transformer une situation.

De l’assignation domestique à l’autonomie artistique

La réappropriation de la domus soulève une question politique essentielle : comment faire d’un espace historiquement associé à l’assignation des femmes un territoire d’émancipation, sans reconduire cette assignation ? Les travaux de Christine Delphy et de Silvia Federici ont notamment contribué à mettre en évidence les dimensions économiques et politiques du travail domestique, ainsi que les rapports de pouvoir qui ont participé à sa dévalorisation. Le matriartisme ne saurait ignorer ces analyses. Il ne repose ni sur l’idée que les femmes seraient naturellement destinées aux activités domestiques ni sur une idéalisation du foyer. Son enjeu consiste au contraire à permettre une réappropriation volontaire de savoirs et de pratiques historiquement minorés. La matriartiste ne revendique pas le travail domestique comme une obligation féminine. Elle choisit d’en faire le territoire d’une recherche artistique autonome Cette distinction entre assignation et appropriation est déterminante. Une activité imposée par une organisation sociale ne possède pas la même signification qu’une pratique librement investie dans le cadre d’une démarche artistique. La dimension émancipatrice du matriartisme repose précisément sur cette possibilité de choisir, d’interpréter et de transformer les conditions de sa propre pratique. La domus devient ainsi un territoire paradoxal : historiquement associé à des contraintes, il peut devenir le lieu d’une désobéissance aux normes de l’art et aux hiérarchies sociales qui ont contribué à dévaloriser les savoirs féminins. Cette désobéissance ne nécessite pas forcément une rupture spectaculaire. Elle peut se développer à travers la réappropriation progressive des activités, des temporalités et des relations qui composent la vie quotidienne. La matriartiste ne cherche pas à faire reconnaître le foyer comme un atelier au sens conventionnel. Elle affirme la possibilité d’une pratique artistique qui n’a pas besoin d’un atelier pour exister.

IV. L’esthétique de l’hospitalité : créer dans le réel

1. L’hospitalité comme fondement d’une pratique artistique

L’hospitalité constitue l’un des principaux axes de la poïétique matriartistique.

Dans son acception courante, elle désigne l’action d’accueillir une personne, de lui offrir un espace, une attention ou des ressources. Elle repose sur une relation entre celui qui reçoit et celui qui est reçu.

Dans la démarche matriartistique, cette relation devient le fondement possible d’une pratique artistique.

L’hospitalité ne constitue pas un sujet à représenter ni une situation artificiellement organisée pour être contemplée. Elle est envisagée comme une activité réelle, possédant ses fonctions, ses exigences et ses temporalités propres.

Accueillir suppose de préparer un espace, d’anticiper des besoins, de composer avec les personnes présentes et de rendre possible une expérience commune.

Ces opérations mobilisent une intelligence relationnelle et plastique. Elles nécessitent de l’attention, de l’adaptation, de l’improvisation et une connaissance du contexte.

La matriartiste peut investir ces dimensions pour développer une forme d’art qui existe dans les modalités mêmes de l’accueil.

L’esthétique de l’hospitalité ne repose donc pas sur la beauté d’une table dressée ou sur l’apparence d’un lieu. Elle concerne les conditions sensibles, humaines et relationnelles qui rendent l’hospitalité possible.

Sa spécificité consiste à inscrire cette réflexion dans une pratique d’art invisuel, où l’hospitalité peut devenir une forme d’art autonome.

2. De la relation artiste-spectateur à la relation matriartiste-hôte

Dans les dispositifs conventionnels de l’art, la relation entre l’artiste et le public repose généralement sur une distinction entre celui qui produit et celui qui reçoit.

Même lorsque le spectateur participe à une œuvre, cette participation demeure souvent inscrite dans un cadre artistique préalablement défini.

L’esthétique matriartistique de l’hospitalité propose une autre configuration.

La personne accueillie n’est pas considérée comme un spectateur auquel une proposition artistique serait destinée. Elle est un hôte, engagé dans une relation réelle.

L’hôte n’est pas invité à contempler une création. Il participe à une situation dont les modalités dépendent de la présence, des besoins et des interactions des personnes concernées.

La matriartiste organise les conditions d’une relation dans laquelle chacun peut trouver sa place.

L’accueil devient ainsi un processus ouvert, susceptible d’évoluer selon les circonstances.

La pratique artistique ne réside pas dans une forme prédéterminée, mais dans la manière dont la relation est pensée, préparée, vécue et transformée.

Cette orientation permet de dépasser la séparation entre création et réception.

Il n’y a plus nécessairement, d’un côté, une production artistique et, de l’autre, un public chargé de l’interpréter. Il existe une expérience partagée, dont la dimension artistique procède de la démarche de la matriartiste.

Cela ne signifie pas que toutes les personnes accueillies deviennent automatiquement artistes ou coauteures. Leur participation conserve sa singularité et ne doit pas être absorbée par l’intention artistique de celle qui reçoit.

L’hospitalité implique précisément de reconnaître l’autre dans son autonomie.

La relation ne peut devenir véritablement hospitalière si elle réduit l’invité à un instrument de création.

3. El Walima : une pratique matriartistique de l’hospitalité

El Walima constitue une expression particulièrement significative de l’esthétique matriartistique de l’hospitalité développée par Yosr Mahmoud. Fondée sur la préparation et le partage d’un repas, cette pratique prend appui sur des savoirs culinaires, des gestes transmis entre générations et des modalités d’accueil enracinées dans la culture domestique tunisienne. Le terme walima renvoie à une tradition de repas partagé, associée à la convivialité et à l’hospitalité. Dans la démarche matriartistique, cette tradition devient le point de départ d’une recherche artistique singulière. El Walima ne consiste pas à transformer un repas en spectacle culinaire. Elle explore les possibilités d’une forme d’art qui se déploie à travers les activités réelles de préparation, d’accueil et de partage.La sélection des ingrédients, le travail de la semoule, la préparation du couscous, la cuisson, l’organisation des espaces et l’attention portée aux invités constituent les différentes composantes d’une expérience qui ne se réduit pas à son résultat alimentaire. Chaque geste s’inscrit dans une temporalité particulière. Certains nécessitent de la patience, d’autres une coordination collective, une adaptation ou une transmission. La préparation du couscous, par exemple, mobilise des savoir-faire qui ne se transmettent pas uniquement par des instructions écrites. La consistance de la semoule, la quantité d’eau, le mouvement des mains et la durée de la cuisson sont appréciés à partir de l’expérience. Ces connaissances incorporées participent à une mémoire matrilinéaire. Dans El Walima, leur transmission devient une dimension centrale de la démarche artistique. La pratique ne cherche pas à isoler les gestes pour les présenter comme des performances. Elle les maintient dans leur fonction, tout en explorant leurs capacités à créer des relations, à transmettre des savoirs et à transformer une situation. La préparation collective du repas permet notamment de faire circuler les expériences entre générations et entre personnes possédant des connaissances différentes. L’hospitalité devient ainsi un espace de transmission réciproque.

4. La commensalité comme expérience partagée

La commensalité, entendue comme le fait de partager un repas, occupe une place essentielle dans El Walima.

Manger ensemble ne consiste pas uniquement à satisfaire un besoin alimentaire. Le repas partagé organise des relations, établit des proximités, favorise les échanges et participe à la construction d’une mémoire commune.

Dans la pratique matriartistique, ces dimensions ne sont pas envisagées comme les effets secondaires d’une activité artistique. Elles constituent une partie de sa matière même.

La table devient un lieu de rencontre, mais elle n’est pas transformée pour autant en installation artistique.

Les ustensiles conservent leurs fonctions. La grande bassine traditionnelle utilisée pour servir le couscous demeure un objet domestique destiné au partage du repas.

Sa valeur dans la démarche ne tient pas à sa conversion en œuvre, mais aux usages, aux souvenirs et aux relations qui lui sont associés.

L’objet peut porter une mémoire familiale ou communautaire sans cesser d’être un objet ordinaire.

De la même manière, les aliments ne deviennent pas des sculptures, ni les invités les acteurs d’une représentation.

L’expérience artistique se développe à travers l’organisation de l’hospitalité et les possibilités relationnelles qu’elle engage.

El Walima ne cherche pas à faire entrer la vie domestique dans l’art par sa mise en exposition. Elle explore comment une pratique d’art invisuel peut exister dans le déroulement même de la vie domestique.

5. L’eau de rose matriartistique : une mémoire liquide

L’eau de rose matriartistique constitue une autre composante de cette esthétique de l’hospitalité.

Issue de gestes transmis de génération en génération, sa préparation associe des connaissances botaniques, des savoir-faire domestiques, une attention aux matières et une temporalité particulière.

La distillation mobilise des opérations précises : la sélection des roses, leur préparation, la maîtrise de la chaleur, la condensation et la conservation du liquide obtenu.

Ces gestes possèdent une fonction concrète. Ils permettent de produire une eau florale destinée à différents usages domestiques et hospitaliers.

Dans la démarche matriartistique, ils participent également à une recherche sur la mémoire, la transmission et l’expérience sensible.

L’eau de rose peut être envisagée comme une mémoire liquide, non parce qu’elle serait transformée en œuvre, mais parce que sa préparation et son usage prolongent des savoirs et des relations hérités.

Son parfum peut évoquer des souvenirs, des personnes, des lieux ou des moments partagés.

La dimension artistique ne réside pas dans le flacon ni dans le liquide considéré isolément. Elle se développe à travers l’ensemble des expériences qui accompagnent sa préparation, sa transmission et son usage.

Cette pratique permet d’explorer une forme d’art qui ne dépend pas de la représentation visuelle.

Ce qui importe est ce qui se respire, se vit, se partage et se transmet.

L’eau de rose matriartistique participe ainsi d’une esthétique de l’hospitalité dans laquelle le geste domestique devient une ressource pour l’invention artistique.

6. L’hospitalité comme position éthique et politique

L’hospitalité possède également une dimension éthique et politique.

Accueillir implique de reconnaître la présence d’autrui, de lui consacrer du temps et de composer avec sa singularité.

Cette relation peut s’opposer à certaines logiques contemporaines de séparation, de concurrence ou d’indifférence.

Dans la démarche matriartistique, l’hospitalité ne constitue cependant pas un idéal abstrait. Elle prend forme dans des activités concrètes, avec leurs contraintes matérielles, leurs responsabilités et leurs limites.

Recevoir suppose du travail, des ressources et une disponibilité qui ne peuvent être considérés comme illimités.

Une esthétique de l’hospitalité attentive aux conditions réelles de son existence doit donc également interroger la répartition de ce travail.

Le matriartisme ne saurait faire de la générosité féminine une obligation supplémentaire.

Son potentiel émancipateur dépend de la possibilité pour la matriartiste de définir librement les modalités, les limites et les conditions de sa pratique.

L’hospitalité devient alors une position choisie, et non une fonction sociale imposée.

Elle constitue une manière de créer des relations sans les réduire à des échanges marchands ou à des dispositifs de représentation.

En ce sens, l’esthétique de l’hospitalité propose une conception de la création dans laquelle l’attention portée à l’autre devient un moyen d’agir sur le réel.

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V. Une écologie du geste, du temps et de la relation

1. Le « faire avec » comme principe écologique

La poïétique matriartistique développe une relation particulière aux ressources matérielles, aux espaces et aux temporalités.

Cette relation repose sur un principe essentiel : le « faire avec ».

Plutôt que de considérer la création comme une activité nécessitant systématiquement la production de nouveaux objets, la matriartiste explore les possibilités offertes par ce qui existe déjà.

Elle compose avec les matières disponibles, les savoir-faire hérités, les objets domestiques, les conditions du lieu et les besoins des personnes concernées.

Cette démarche peut favoriser le réemploi, la réparation, l’entretien et la transformation de ressources existantes.

Elle ne repose pas sur une obligation de nouveauté matérielle.

Un objet ancien peut continuer à être utilisé, une recette peut être adaptée, un textile réparé, un espace réorganisé ou un savoir-faire transmis sans qu’il soit nécessaire de produire un nouvel artefact artistique.

L’écologie matriartistique ne consiste donc pas simplement à employer des matériaux naturels ou recyclés. Elle engage une réflexion plus large sur les besoins de production, les usages et les ressources mobilisées par une démarche artistique.

2. Une écologie matérielle et spatiale

Les activités domestiques reposent fréquemment sur des formes d’économie matérielle.

La conservation des aliments, la réparation des vêtements, l’entretien des ustensiles, la transformation des produits du jardin ou la réutilisation des ressources disponibles témoignent de pratiques fondées sur l’adaptation et la continuité des usages.

Ces activités ne sont pas nécessairement écologiques par nature. Leur impact dépend des ressources mobilisées, des conditions de production et des modes de consommation.

Elles peuvent néanmoins offrir des possibilités intéressantes pour une démarche artistique attentive à son environnement.

La matriartiste peut privilégier les ressources existantes plutôt que d’introduire de nouveaux matériaux destinés exclusivement à la création.

Elle peut également investir des espaces déjà utilisés, sans devoir construire ou aménager des lieux spécifiques pour présenter son travail.

La domus devient alors un territoire de création dont les fonctions ordinaires sont préservées.

Cette approche permet d’interroger les conséquences matérielles de certaines conventions artistiques : production d’objets, transports, stockage, emballages, installations temporaires et renouvellement des dispositifs d’exposition.

Le matriartisme ne prétend pas supprimer toute empreinte écologique. Il propose d’explorer une pratique dont les moyens peuvent être étroitement liés aux besoins et aux ressources de la vie quotidienne.

L’espace n’est plus envisagé comme un support neutre à transformer pour accueillir l’art. Il devient un milieu avec lequel la démarche compose.

3. Une écologie temporelle : créer au rythme du vivant

La temporalité occupe une place déterminante dans la poïétique matriartistique.

Les activités domestiques se développent selon des rythmes variés : cuisson, fermentation, maturation, entretien, répétition, transmission ou attente.

Ces temporalités ne correspondent pas nécessairement aux exigences de rapidité, de rendement et de nouveauté qui caractérisent de nombreux secteurs économiques et culturels.

La préparation d’un repas traditionnel peut nécessiter plusieurs heures. La transformation de certains produits dépend des saisons. L’apprentissage d’un geste peut demander des années de pratique.

La matriartiste peut choisir d’inscrire sa recherche dans ces durées, plutôt que de les accélérer pour répondre à une échéance extérieure.

Cette orientation entre en résonance avec les analyses du sociologue Hartmut Rosa sur l’accélération sociale et les transformations de notre rapport au temps.

La démarche matriartistique ne cherche pas nécessairement à ralentir toutes les activités. Elle affirme plutôt la possibilité de respecter les temporalités propres à chaque situation.

Le temps nécessaire à la préparation, à l’attention ou à la transmission ne constitue pas un obstacle à la création. Il peut en devenir une composante essentielle.

Cette approche remet en question l’idée selon laquelle l’activité artistique devrait être évaluée principalement à partir de résultats immédiatement identifiables.

Une pratique peut se développer dans la durée, à travers des gestes récurrents et des transformations progressives, sans aboutir à une œuvre achevée.

4. La chronorésistance : désobéir aux temporalités imposées

La notion de chronorésistance permet de désigner une position critique à l’égard des temporalités imposées par les logiques de productivité, d’accélération et de renouvellement permanent.

Dans le champ artistique, ces logiques peuvent se manifester par la multiplication des projets, des échéances, des expositions et des obligations de visibilité.

La création tend alors à être organisée autour d’une succession de productions et d’événements.

La poïétique matriartistique explore la possibilité de s’affranchir de ces cadences.

La matriartiste peut choisir de consacrer le temps nécessaire à une activité sans devoir la transformer en résultat artistique mesurable.

La répétition d’un geste ne constitue pas nécessairement une absence d’innovation. Elle peut permettre l’approfondissement d’un savoir-faire, l’évolution d’une relation ou la transformation progressive d’une pratique.

Dans cette perspective, la répétition devient une modalité de recherche.

Chaque réactivation d’un geste hérité peut introduire des différences liées au contexte, aux personnes présentes ou aux ressources disponibles.

La chronorésistance ne consiste donc pas à refuser le changement. Elle propose de dissocier l’invention de l’obligation de nouveauté permanente.

La préparation lente d’El Walima, la transmission d’une recette ou la distillation de l’eau de rose constituent ainsi des activités dont la durée participe pleinement de la recherche.

5. Une écologie relationnelle

L’écologie matriartistique ne concerne pas uniquement les matières et le temps. Elle engage également les relations humaines.

Dans les pratiques d’hospitalité, les conditions de l’accueil dépendent de la qualité des interactions, de l’attention accordée aux personnes et de la capacité à composer avec leurs singularités.

Cette dimension permet d’envisager une écologie relationnelle fondée sur la continuité des liens plutôt que sur leur multiplication.

La convivialité ne se réduit pas à une ambiance agréable ou à une forme de sociabilité. Elle peut devenir une manière de construire des relations durables, de transmettre des connaissances et de développer des formes de coopération.

Les réflexions d’Ivan Illich sur la convivialité offrent un éclairage pertinent sur cette orientation. Elles interrogent notamment la capacité des individus à agir ensemble, à maîtriser leurs outils et à préserver leur autonomie face aux systèmes qui organisent leurs activités.

Dans la démarche matriartistique, cette autonomie se manifeste par la possibilité d’inventer des modalités d’accueil, de partage et de transmission adaptées à chaque situation.

L’hospitalité peut favoriser la participation, l’entraide et la circulation des savoirs.

Prendre soin d’un lieu, entretenir des ressources ou préserver des savoir-faire implique souvent de maintenir les relations qui permettent leur continuité.

La matriartiste peut ainsi développer une pratique attentive à l’interdépendance entre les personnes, les matières et les environnements.

L’écologie devient une manière d’agir plutôt qu’un simple thème artistique.

6. Une création inscrite dans les conditions réelles de l’existence

La convergence des dimensions matérielles, temporelles et relationnelles permet de définir une écologie propre à la poïétique matriartistique.

Cette écologie ne repose pas sur un modèle universel. Elle dépend des circonstances, des ressources et des préoccupations de chaque pratique.

Elle invite à interroger les conséquences des choix artistiques : que faut-il produire ? Quelles ressources mobiliser ? Quel temps consacrer ? Quelles relations engager ? Quels effets rechercher ?

Ces questions déplacent l’attention de la forme de l’œuvre vers les conditions de la création.

La matriartiste ne considère pas le monde comme un ensemble de matériaux disponibles pour une intervention artistique extérieure.

Elle agit depuis un environnement auquel elle appartient et avec lequel elle entretient des relations.

Cette position peut favoriser une création moins dépendante de l’accumulation d’objets et davantage attentive à la continuité des usages et des expériences.

L’écologie matriartistique apparaît ainsi comme une dimension constitutive de la démarche, et non comme une thématique ajoutée à celle-ci.

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VI. Le matriartisme : un mouvement d’art invisuel pour le XXIe siècle

1. Une position artistique autonome

Le matriartisme peut être envisagé comme un mouvement d’art invisuel dans la mesure où il développe un ensemble de principes, de recherches et de pratiques permettant de définir une position artistique spécifique.

Son autonomie ne repose pas sur une identité formelle reconnaissable ni sur l’appartenance à une discipline particulière.

Elle se construit à partir d’une conception de l’art qui prend appui sur les activités domestiques, les transmissions matrilinéaires, l’intelligence plastique du quotidien et les pratiques d’hospitalité.

Cette position ne cherche pas à faire reconnaître les gestes domestiques comme une nouvelle catégorie d’œuvres.

Elle propose une forme d’art dont les modalités d’existence se développent au-delà de l’obligation de produire une œuvre.

Le matriartisme participe ainsi d’un déplacement plus général des conditions de la création artistique.

L’artiste n’est plus nécessairement défini par la fabrication d’objets, la maîtrise d’une discipline ou la présentation publique d’une production.

Il peut inventer une pratique qui agit directement dans les situations, les activités et les relations qui composent le réel.

Cette perspective affirme la nécessité de reconnaître la pluralité des possibilités de création, sans les soumettre à un modèle unique.

Le matriartisme constitue l’une de ces possibilités.

2. Repenser l’autorat et la place de l’artiste

La démarche matriartistique engage une réflexion sur l’autorat, entendu comme la position et la responsabilité de celle qui développe une pratique artistique.

Dans les conceptions conventionnelles, l’auteur est généralement identifié à travers une œuvre, une signature ou une production qui lui est attribuée.

Le matriartisme propose une autre configuration.

La matriartiste demeure l’auteure de sa démarche, mais son autorat ne dépend pas nécessairement de la possession d’une œuvre ou de l’identification d’un objet artistique.

Il réside dans la conception, l’orientation et le développement d’une recherche singulière.

Cette position permet de distinguer l’autorat de la propriété matérielle.

Dans une pratique d’hospitalité, la matriartiste peut concevoir les modalités d’une expérience sans être propriétaire des gestes, des savoirs ou des relations qui la composent.

Les connaissances mobilisées peuvent appartenir à une mémoire collective, avoir été transmises par plusieurs générations ou être partagées avec les personnes présentes.

L’autorat implique alors de reconnaître ces contributions plutôt que de les absorber dans une signature individuelle.

Cette question est particulièrement importante lorsque la démarche prend appui sur des savoirs féminins historiquement minorés.

La reconnaissance de la matriartiste ne doit pas conduire à une nouvelle appropriation de pratiques collectives.

Elle suppose au contraire une attention aux conditions de transmission, aux personnes qui y participent et aux responsabilités qui en découlent.

La matriartiste peut ainsi être à la fois auteure, chercheuse, hôte et actrice d’un réseau de relations.

Ces positions participent à la singularité de sa démarche.

3. Désobéir aux normes artistiques

Le matriartisme possède une dimension critique dans la mesure où il remet en question plusieurs conventions de l’art.

Il interroge notamment l’obligation de produire une œuvre, de développer une identité visuelle, de présenter sa création dans des espaces spécialisés ou de rechercher une reconnaissance institutionnelle.

Cette critique ne repose pas nécessairement sur une opposition aux institutions en tant que telles.

Une démarche matriartistique peut être étudiée, documentée ou soutenue par une institution sans devoir adopter les conventions de production et d’exposition qui caractérisent une grande partie de l’art contemporain.

L’enjeu est de préserver l’autonomie de la pratique.

La matriartiste doit pouvoir définir ses propres modalités de création, ses objectifs et ses critères de pertinence.

Cette autonomie implique également de ne pas confondre reconnaissance artistique et légitimation institutionnelle.

Une pratique peut posséder une cohérence artistique sans être exposée, commercialisée ou intégrée à une collection.

La désobéissance matriartistique consiste ainsi à ne pas considérer les normes établies comme des obligations professionnelles.

Elle ne se manifeste pas nécessairement par la provocation ou la rupture spectaculaire.

Elle peut prendre la forme d’un déplacement discret mais déterminant : choisir d’agir autrement, dans d’autres espaces, selon d’autres temporalités et avec d’autres finalités.

Cette désobéissance n’est pas une absence de méthode.

Elle exige au contraire une recherche rigoureuse, capable de définir ses principes, d’interroger ses propres conditions et d’évaluer les transformations qu’elle engage.

4. Les enjeux politiques de la création domestique

Le matriartisme soulève des questions qui dépassent le seul champ artistique.

En prenant appui sur les activités domestiques, il interroge la manière dont les sociétés attribuent une valeur aux différentes formes de travail et de connaissance.

Les gestes du soin, de l’entretien, de la préparation alimentaire ou de la transmission familiale ont longtemps été indispensables au fonctionnement collectif tout en demeurant insuffisamment reconnus.

Leur dévalorisation ne relève pas seulement de l’histoire de l’art. Elle s’inscrit dans des rapports économiques, sociaux et politiques plus larges.

La démarche matriartistique ne prétend pas résoudre ces inégalités par la seule reconnaissance artistique.

Elle permet cependant de les interroger à partir d’une position singulière.

En choisissant de développer une forme d’art à partir de pratiques historiquement minorées, la matriartiste remet en question les catégories qui déterminent ce qui mérite d’être considéré comme créateur.

Cette position comporte une exigence critique : ne pas transformer l’invisibilisation du travail domestique en une nouvelle idéalisation de la disponibilité féminine.

L’émancipation ne consiste pas à demander aux femmes de considérer toutes leurs obligations comme des actes artistiques.

Elle repose sur la possibilité de choisir librement les activités qu’elles souhaitent investir, de définir leurs conditions d’exercice et de construire une pratique conforme à leurs préoccupations.

Le matriartisme peut ainsi contribuer à une réflexion sur l’autonomie, la transmission des savoirs et la redistribution de la reconnaissance culturelle.

Sa portée politique réside dans cette capacité à interroger les hiérarchies sans imposer une nouvelle norme.

La transmission et les perspectives pédagogiques

La poïétique matriartistique ouvre également des perspectives pour la recherche et l’enseignement artistiques. Elle invite à repenser les modalités de transmission des connaissances en accordant une place importante à l’expérience vécue, à l’observation, à la répétition et à l’expérimentation. Les savoirs domestiques ne se transmettent pas toujours selon les modèles académiques. Ils peuvent être acquis par une participation progressive aux activités, par l’attention aux gestes d’autrui ou par l’adaptation à des situations concrètes. Ces modalités possèdent un intérêt particulier pour une pédagogie fondée sur la recherche artistique. L’École nationale d’art de Paris (ENDA), dans le cadre de ses recherches sur l’art invisuel, constitue un environnement propice à l’exploration de telles démarches. La formation ne repose pas sur l’obligation de maîtriser une discipline ou de produire des œuvres, mais sur la capacité à inventer une forme d’art singulière. Dans cette perspective, le matriartisme peut contribuer à développer des recherches sur les pratiques domestiques, les transmissions matrilinéaires, l’hospitalité et les relations entre création et vie quotidienne. Des expérimentations fondées sur El Walima peuvent notamment permettre d’explorer la transmission des savoirs culinaires, l’organisation collective, les relations interculturelles et les modalités de participation. Ces recherches ne doivent pas réduire les activités domestiques à des exercices pédagogiques. Leur intérêt réside dans la possibilité de les considérer comme des pratiques réelles, dont les dimensions artistiques peuvent être interrogées sans être dissociées de leurs fonctions. L’apprentissage devient alors une expérience située, dans laquelle la réflexion théorique et l’action concrète se nourrissent mutuellement.

Les perspectives d’un mouvement

Le développement du matriartisme comme mouvement d’art invisuel suppose de préciser ses principes tout en préservant la diversité des pratiques susceptibles de s’y inscrire. Un mouvement artistique ne se définit pas uniquement par un manifeste ou par une terminologie commune. Il se construit également à travers des recherches, des expérimentations, des échanges et des confrontations critiques. La singularité du matriartisme réside dans sa capacité à réunir des démarches qui prennent appui sur les pratiques domestiques sans exiger qu’elles adoptent une forme identique. Chaque matriartiste peut développer sa propre recherche selon son environnement, ses savoirs, ses expériences et ses préoccupations. L’hospitalité peut occuper une place centrale dans certaines pratiques, tandis que d’autres peuvent explorer la transmission, le soin, l’entretien, la transformation des matières ou l’organisation de la vie quotidienne. Cette diversité ne constitue pas une faiblesse conceptuelle. Elle correspond à la logique même de l’art invisuel, qui invite chaque auteur à inventer sa propre forme d’art. Le mouvement peut ainsi se développer à partir de principes partagés sans imposer une méthode unique. Sa cohérence repose sur une orientation commune : explorer les possibilités artistiques des pratiques domestiques au-delà des conventions de l’œuvre. Cette orientation ouvre également des perspectives internationales. Les activités domestiques et les transmissions féminines présentent des caractéristiques différentes selon les cultures, les contextes sociaux et les histoires familiales. Le matriartisme peut constituer un cadre de recherche permettant d’explorer cette diversité sans chercher à l’uniformiser. Les pratiques d’hospitalité, les savoirs culinaires, les formes d’entretien et les relations entre générations deviennent autant de terrains possibles d’expérimentation. Cette ouverture exige une attention particulière aux contextes culturels et aux personnes concernées. Il ne s’agit pas d’extraire des traditions pour les transformer en ressources artistiques disponibles, mais de développer des recherches respectueuses de leur histoire, de leurs usages et de leurs conditions de transmission. Le matriartisme peut ainsi contribuer à l’émergence de formes d’art situées, autonomes et ouvertes à la pluralité des expériences humaines.

Yosr Mahmoud

Artiste invisuelle, fondatrice du matriartisme