(N°25) Par Egberdien VAN DER PEIJIL –

(…) « À la suite des coupes budgétaires dans le secteur culturel, j’ai perdu le sens de la communauté et j’ai constaté que le domaine artistique s’examinait à contrecœur avec des notions néolibérales telles que l’ « excellence » et l’« esprit d’entreprise » comme principe directeur. En tant que membre du comité lors de la transition du Fonds BKVB au Mondriaan Fonds (Pays-Bas) j’ai pu constater à quelle vitesse et avec quelle force l’accent a été mis sur le curriculum/la démarche des artistes. En bref, la vision de l’art, y compris du point de vue de l’art lui-même, est devenue plus impitoyable. Chacun a eu peur de son inéluctable médiocrité, et cette peur n’a fait que croître depuis. Tous les gens que je connais sont hésitants. Cela donne beaucoup de stress et fait de l’art quelque chose d’extrêmement malsain. » (1)

C’est l’ « ex-artist » néerlandais Nickel van Duijvenboden qui s’exprime ici et qui explique pourquoi il ne veut plus être artiste, ne fréquente plus la Rijksacademie d’Amsterdam et n’a même plus de carte d’abonnement pour les musées. La pratique artistique a radicalement changé, et pas dans le bon sens.

Le biotope de la bohème, l’espace urbain où les artistes sont autorisés à expérimenter librement et à travailler ensemble, comme AVL VILLE, l’ancien état libre de Joep van Lieshout et de son groupe artistique, a été marginalisé, du moins dans la culture occidentale, dont nous parlons maintenant. Maria Slowinska explique dans sa publication « Art / Commerce – La convergence de l’art et du marketing dans la culture contemporaine » comment les changements radicaux dans l’art des années 1960 et 1970 ont été mis en œuvre avec succès dans le « design des centres commerciaux » :

« Alors que la neutralité idéologique du cube blanc a été fondamentalement remise en question dans l’art, son pouvoir de cadrage est utilisé de manière assez efficace dans les contextes commerciaux. Le mode d’affichage réduit, lié à la fois au white cube et à la pratique artistique minimaliste, s’est généralisé dans la conception des boutiques de mode de luxe et autres espaces commerciaux de luxe. (…) L’espace artistique paradigmatique devient-il un espace commercial, ou l’espace commercial devient-il un espace artistique ? » (2) 

En 1969, dans la même Amsterdam, la question ci-dessus a déjà fait l’objet de nombreuses réflexions. Wim Beeren, commissaire de l’exposition « Op Losse Schroeven, situations et cryptostructures » et son conseiller italien Piero Gilardi voulaient exactement le contraire dans le musée d’art contemporain du futur, comme le conclut Beeren dans le catalogue de « Op Losse Schroeven » : 

« Nous le remercions tout particulièrement pour cela, (Les conseils de Gilardi, EvdP) pour la prise de conscience qu’une exposition ne devait être ni plus ni moins qu’une « situation ». Le fait que cette situation puisse être déterminée par tant d’artistes (…) nous fait oser considérer cette introduction comme une première exploration. Aussi peu historique que soit l’exposition. Pendant les deux semaines de préparation à « Het Stedelijk » (les discussions préliminaires et les voyages n’étaient pas moins importants) Emilio Prini a campé devant le Stedelijk Museum. Il a observé nos préparatifs. Lui et Calzonari ont insisté comme personne sur le fait qu’une exposition doit être une affaire ouverte : aucun contrat n’est conclu à l’avance. Les artistes décident des espaces qui leur sont attribués. Et pas avant d’y avoir travaillé. Heureusement, des points de discussion subsistent. » (3)

Beeren voulait comprendre le travail artistique, il voulait supprimer les structures muséales fossilisées, il s’efforçait d’interagir avec les garçons de la nature (natuurjongens) qui ont pris des bulldozers pour faire du Land Art, les intellectuels qui ont réussi à transformer un miroir, une chaise ou un ensemble de tubes en plastique en structures méta-nivelées et son objectif était de montrer le travail artistique comme une « cause » et les œuvres d’art comme un « résultat ». Pour Beeren, l’approche holistique de l’art contemporain était la seule façon correcte de comprendre la réalisation d’une exposition. À la même époque, les artistes américains protestaient contre la politique des musées. Les artistes s’étaient réunis en collectifs, protestant ainsi avec des moyens puissants contre les concepts dépassés utilisés dans les musées d’art contemporain. Le site web du Musée d’art moderne de New York indique : 

« La fin des années 1960 et les années 1970 ont été une période tumultueuse dans la vie culturelle et politique américaine, et durant ces années, les protestations pour la paix, l’inclusivité et la justice sociale étaient un événement régulier au MoMA. Plusieurs collectifs d’artistes locaux ont organisé des actions au musée, notamment Art Workers Coalition (AWC), Women Artists in Revolution (WAR) et Guerilla Art Action Group (GAAG). Au début de l’année 1969, l’AWC a soumis « 13 demandes » au directeur du MoMA, Bates Lowry, appelant à une plus grande inclusion des artistes afro-américains, latino-américains et autres artistes marginalisés dans la programmation du musée, entre autres mandats. Plus tard la même année, WAR a contacté le personnel du MoMA pour faire pression en faveur d’une plus grande représentation des femmes artistes. À la même époque, le GAAG a organisé un « bain de sang » dans le hall du musée pour protester contre ce qu’il considérait comme le soutien implicite du musée à la guerre du Viêt Nam, affirmant que plusieurs administrateurs avaient des liens avec l’industrie de la guerre. » (4) 

Art Workers Coalition (AWC)

Comme nous l’avons déjà vu, Beeren était en contact avec l’artiste italien Piero Gilardi, qui servait d’intermédiaire entre les artistes de l’ expo « Op Losse Schroeven » et les organisateurs. Gilardi a noté à propos des récents développements de l’avant-garde culturelle occidentale « vue » : 

« Dans le cas de l’établissement du commerce de l’art à New York et, en second lieu, de l’ensemble du marché de l’avant-garde occidentale, la force motrice n’est plus le gain financier mais l’acquisition du pouvoir culturel comme une fin en soi ; les galeristes de l’avant-garde sont intéressés par le contrôle de la structure informative d’un mouvement artistique ou d’un groupe d’artistes ; la réalisation d’un profit est une considération secondaire. Il est bien connu que la majorité des galeries d’avant-garde aux Etats-Unis fonctionnent à perte. Leur financement, par le biais d’une clause notoire de la législation fiscale, constitue l’une des nombreuses soupapes de sécurité pour les dépenses d’investissement exubérantes. Dans le même temps, l’avant-garde est tenue en laisse, canalisée vers la neutralité politique et, en un mot, absorbée par l’idéologie du « système ». Le travail des musées d’art moderne est également lié aux structures sociales, mais il est nettement moins sensible aux tensions de la lutte pour le pouvoir culturel et libre d’intérêts commerciaux ; aux États-Unis, les musées, comme les galeries, sont étroitement liés à l’économie privée ; les galeries considèrent les musées qui s’intéressent à l’avant-garde comme un instrument pour accroître le prestige de leurs propres artistes. La contribution la plus fonctionnelle des musées des Etats-Unis et de l’Europe du Nord est celle de l’analyse impartiale de secteurs isolés de situations de recherche d’avant-garde ; les expositions avec un panorama historique ou global sont toujours lourdes ; aujourd’hui, les one-man-shows sont synonymes de mystification culturelle qui est en contradiction avec le nouveau contenu environnemental offert par l’avant-garde. » (5)

La mystification culturelle de l’artiste en tant que bohème a été résolument abandonnée par d’autres collègues artistes, les conceptualistes. Camiel van Winkel, historien de l’art, dit à ce sujet :

« Comme déjà dit, l’art conceptuel n’a pas tenté de sortir du confinement institutionnel de l’art ; il a démontré que ce confinement est une condition inéluctable mais aussi productive pour l’art à l’ère de l’information. Cela nous ramène à la question de l’aspect bureaucratique-mimétique de l’art conceptuel. Les artistes conceptuels ont refusé de participer à la mystification de l’art. Par leur travail, ils ont mis à nu une structure institutionnelle de production et de réception largement dépouillée de ses nuages et voiles romantiques et modernistes. Les artistes conceptuels ont volontairement abandonné non seulement les idéaux et les prétentions qui avaient été défendus par les artistes modernistes tardifs et leurs défenseurs (l’image de l’artiste en tant qu’être humain souverain et esprit créatif autonome), mais aussi l’immédiateté idéalisée de l’expérience esthétique – quelque chose qui « se produirait » sans aucun travail préparatoire discursif ou institutionnel. » (6)

Se pourrait-il que les conceptuels aient en fait créé les conditions de la situation actuelle ? L’art conceptuel est-il devenu la condition sine qua non de l’artiste actuel en tant qu’entrepreneur intelligent ? Ce n’est pas inconcevable. De nombreuses idées présentées à la fin des années 1960 comme un méta-niveau ont été utilisées dans des applications purement pratiques, dans ce cas, cela a créé le tandem de l’artiste et du curateur de l’art contemporain.

La « naissance » du curateur est décrite comme suit dans l’ouvrage The Experimental Conditions of Exhibition Practice, revu par Clark Buckner : « Au cours des dernières décennies, les commissaires d’exposition ont non seulement atteint un nouveau degré de proéminence dans le monde de l’art, mais ils en sont venus à jouer un rôle résolument nouveau, inspiré par le légendaire commissaire suisse Harald Szeemann – l’un des premiers de cette nouvelle race – qui a préféré le titre de « faiseur d’exposition » pour marquer la distinction entre son travail et celui de ses prédécesseurs. Ce faisant, les curateurs en sont venus à incarner un amalgame de changements décisifs et de problématiques nouvelles dans l’art contemporain. Preuve de l’évolution de ce rôle et de son importance croissante, depuis le milieu des années 1990, les écoles d’art et les universités ont créé une profusion de nouveaux programmes de Master en conservation pour curateurs, dont les programmes combinent à des degrés divers l’histoire de l’art, les études visuelles et la théorie critique, en mettant souvent l’accent sur les formes d’art « post-conceptuelles » contemporaines, l’engagement du public et la collaboration créative. Ces programmes répondent à un intérêt croissant et à un marché professionnel pour le commissariat d’art contemporain. Pourtant, leur position reste précaire vis-à-vis du marché de l’art au sens large et de ses institutions, tout comme celle du nombre croissant de conservateurs professionnels qu’ils forment. » (7) 

On l’a déjà souligné, les curateurs actuels trouvent un emploi dans les institutions artistiques pour « gérer » les expositions d’art. Et le rôle de l’artiste? Si nous jugeons le rôle de l’artiste comme décrit il y a plus de 50 ans, ce rôle est aujourd’hui absolument marginalisé et totalement institutionnalisé. Il est également erroné de proclamer Szeemann (Live in your head, When attitudes become form, 1969) et Beeren comme prédécesseurs du « curateur/créateur d’expositions ». Szeemann et Beeren ont toujours défini leur rôle comme étant celui de « team player », afin d’offrir et d’expliquer (!) aux artistes invités toute liberté possible dans le cadre de situations institutionnelles. L’idée était de créer – et d’éduquer – une équipe interdisciplinaire et de travailler ensemble à la réalisation d’expositions. Quelques années plus tard, cette approche de la gestion de projets artistiques a acquis une renommée mondiale lorsque Beeren a organisé Sonsbeek ’71, avec son « Comité de travail ».

Le monde de l’art a été profondément mutilé, comme l’a souligné l’ « ex-artist » Van Duijvenbode dans la première citation de cet article. L’ « esthétique » a fait un retour vertigineux sous la forme d’un divertissement de centre commercial, aidé par la dernière tendance de commerce et d’investissement dans l’art numérique. Il n’y a pas de situation plus propre et plus frais ! Maintenant que la fin de la pandémie est en vue, l’urgence du renouvellement devient évidente. L’artiste vivant doit revenir au musée d’art contemporain. L’art n’est pas un événement commercial aux relents de folie, l’art est une affaire sérieuse, fondée sur la liberté d’expérimentation et ce depuis plusieurs siècles. 

Il serait logique de formuler de nouvelles stratégies qui découlent des idées déjà existantes au sein de l’art contemporain, comme présenté dans cet article, mais cela ne peut réussir que si les expériences de pensée et les nouvelles théories des artistes contemporains sont impliquées, comme les publications des artistes de la Biennale de Paris, ils ont leur propre publication, la « Revue de Paris » (8) Et je crois fermement que nous devrions interagir plus intensément avec les artistes et les conservateurs travaillant dans les pays non occidentaux, car les concepts classiques qui représentent « notre » monde de l’art ne conviennent pas aux communautés artistiques non occidentales et il est grand temps de comprendre pourquoi. Dans la publication de Sarah Van Beurden : « L’art, le « complexe culturel » et la politique culturelle postcoloniale en Afrique subsaharienne », elle décrit et analyse la situation culturelle actuelle en Afrique, qui est encore influencée par des paramètres européens qui fonctionnent dans une sorte de circuit fermé :

« Le continent africain, dont l’histoire moderne a été profondément façonnée par lesdits gouvernements européens, porte par conséquent aussi les héritages de ses formations culturelles. Non seulement parce que l’étude, la collecte, la vente et l’exposition de l’ethnographie et de l’art africains faisaient partie intégrante du colonialisme européen, mais aussi en raison de l’impact profond des systèmes coloniaux sur les infrastructures culturelles des colonies ainsi que sur les modes de représentation culturelle existants. » (9)

De telles situations (la complexité du post-colonialisme), telles que décrites ci-dessus, conduisent facilement à la récursivité, qui engorge la formation de théories au sein de l’art contemporain mondial. Par conséquent, ce n’était pas tant une idée romantique de Beeren et Szeemann d’impliquer les artistes dans le musée, mais principalement une tentative désespérée de forcer le monde de l’art existant à évoluer vers un niveau décent où il ne périrait pas à cause de la puissance croissante des nouvelles technologies.

Egberdien van der Peijl est artiste et assistante de recherche à l’Université du Luxembourg

(1) Nickel van Duijvenboden : Kunstenaar-Af, Metropolis 1 2021, février – mars, pp 26 – 31
(2) Maria A. Slowinska : « Art / Commerce – The Convergence of Art and Marketing in Contemporary Culture »
[Transcript], Cultural and Media Studies, 2014  
(3) Catalogue « Op Losse Schroeven situaties en cryptostructuren », Stedelijk Museum Amsterdam, 15 mars t/m 27 avril 1969, cat.nr. 457   
(4) https://www.moma.org/interactives/moma_through_time/1970/fighting-moma/
(5) Catalogue « Op Losse Schroeven situaties en cryptostructuren », Stedelijk Museum Amsterdam 15 mars t/m 27 avril 1969, cat.nr. 457 
(6) Camiel van Winkel : « During the Exhibition the Gallery Will Be Closed. Contemporary art and the paradoxes of conceptualism ». pp 65-66, Valiz 2012
(7) Art Journal Vol. 68, N° 3 (FALL 2009), pp. 104-108 (5 pages)
(8) (Appropriation) https://fr.wikipedia.org/wiki/Revue_de_Paris
(9) Sarah Van Beurden : « Art, the “Culture Complex” and Postcolonial Cultural Politics in Sub-Saharan Africa », Critical Interventions, Journal of African Art History and Visual Culture , Volume 10, 2016 – N°3 : Postcolonial Cultural Politics

One Reply to “Les commissaires d’exposition prennent tout”

  1. Merci pour cet article très juste.
    On a besoin de ce retour au réel.
    L’art n’est pas une idée.
    L’art est plus que jamais concret.
    Nous les plasticiens peintres sculpteurs installateurs avons laissé faire les conceptuels, ces singeants de la création, ces poules administratives. Ils se sont emparés des places et les occupent. Il suffit.

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